El cine de Ai Weiwei: entre Andy Warhol y Michael Moore

Ai Weiwei en un fotograma de su filme So sorry. Foto International Film Festival Rotterdam

Por Pablo Llorca

No es muy conocido el dato de que Ai Weiwei estudió en la escuela de cine de Pekín, donde fue compañero de Chen Kaige y Zhang Yimou, los más célebres cineastas chinos de la Quinta Generación. Mientras que sus facetas escultórica, arquitectónica o fotográfica han merecido exposiciones respectivas -ahora mismo hay una muy importante en el Jeu de Paume, de París-, sus trabajos con imágenes en movimiento han sido hasta el momento relegados a un segundo plano. Por todo ello ha sido una novedad lo que el reciente IFFR, el festival de cine de Rotterdam, ha ofrecido: una retrospectiva amplia de sus trabajos videográficos más ambiciosos, incluido el estreno mundial de dos de ellos.

Centros de arte sin blanca. ¿Es bajar el cierre la solución?

Imagen de la exposición Contextos en desuso. Estrategias para habitar el espacio de otro, en el Centro de arte La Panera, Lleida. Foto: Jordi V. Pou

Cada día recibimos más noticias de centros de arte e iniciativas culturales que se cierran o se plantean cerrar por falta de presupuesto. La última ha venido desde Olot, pero los ejemplos abundan por toda la geografía. El cierre no es la única mala noticia. Poco a poco los que fueran boyantes centros de arte contemporáneo desperdigados por las diferentes comunidades se van quedando sin personal –me cuentan que en algunos hay una única persona trabajando. Se han dejado de comprar obras para las colecciones o se alargan al infinito las muestras para que cunda más al gasto. En principio nada que objetar, porque si no hay dinero no hay dinero, si bien la historia está empezando a ser tan grave que merece la pena darle una vuelta, sobre todo porque los presupuestos se están recortando en especial de los museos autonómicos, los que más han proliferado por otra parte, y de los museos más pequeños, creando una especie de monopolio de grandes museos que acabarán tal vez por absorber a los demás imponiendo un criterio único. Hay quien cuenta incluso que hay una especie de comisión de directores de grandes museos que va comprando obras desde el Ministerio de Educación (antes Cultura), obras que luego se repartirán -¿cómo, quién?-, supongo que siguiendo el modelo francés. Me parece tal disparate para nuestro modelo de Estado que, aunque no he podido comprobarlo, estoy segura de que se trata de una habladuría. Sobre todo porque si los mismos compran para el resto, ¿no acabarán las colecciones por ser idénticas unas a otras? ¿Dónde está la gracia de la propuesta?

Jóvenes artistas: un paso hacia el éxito

Obra de Miguel Pérez Ramos, ganadora del concurso Arte 40 Máxico 2011

Abrirse camino en la escena del arte contemporáneo no es fácil. Los más jóvenes -estudiantes, licenciados en Bellas Artes o autodidactas- se encuentran a menudo con que no saben por dónde empezar, qué puertas tocar. Los premios suelen ser una de las alternativas, en especial cuando los miembros del jurado son figuras influyentes que pueden avalar el inicio (o continuación) de una carrera. Es el caso de Arte 40, que ha puesto en marcha una iniciativa que ofrece a artistas españoles -o residentes en España- entre 18 y 40 años la posibilidad de optar a unos premios dotados con 10.000, 6.000 y 4.000 euros, concedidos a las obras más innovadoras que se presenten.

John Chamberlain (mal) revisitado

John Chamberlain, “Penthouse #50,” 1969.  12.7 x 16.5 x 11.4 cm.*

 

 

 

La escultura como collage o assemblage hace sus cuentas: Picasso, Julio González, Tatlin, Gabo, los bricoleurs surrealistas... Smith. Para todos ellos, construir una escultura suponía producir “visibilidad” a través del volumen con el menor gasto posible de material, un tipo de espejismo que podía producir ilusión a partir de materiales industriales, filigranas o transparencias y donde el movimiento del espectador era fundamental. De ahí al Minimalismo había solo dos pasos. Pero en los sesenta, aparece una nueva vía para la escultura, que suma a la “construcción” la “producción”, con su lectura de la obsolescencia planificada y el desecho.

John Chamberlain (Indiana, 1927, Nueva York, 2001) fue uno de los primeros escultores en llevar el automóvil al museo aprovechando las carrocerías inservibles que recuperaba de los desguaces. Al igual que David Smith, consiguió romper las categorías binarias hasta entonces vigentes de la escultura moderna: la tensión entre volumen cerrado y construcción calada, objeto único y ready-made, estructura y capricho, pigmento y pintura industrial.

El Museo Guggenheim de Nueva York acaba de inaugurar la más amplia retrospectiva de su obra, con un centenar de piezas que ponen al día la muestra que el mismo centro le dedicó hace ahora cuarenta años, justo cuando las prácticas del land art y el arte crítico con la institución comenzaban a iluminar nuevos planteamientos teóricos y conceptuales con el faro foucaultiano. Tras su paso por Nueva York, la muestra recalará en el Guggenheim Bilbao, el próximo mes de mayo.

Chamberlain dentro de "The forest" (1993-2008). Fotografía: Andrew Moore

Es posible que para muchos la última pieza de Fernando Sánchez Castillo, en Matadero Madrid, titulada "Síndrome de Guernica", recuerde los trabajos del artista norteamericano. Nada más opuesto. Si Chamberlain anunció desde el expresionismo el fin de la escultura como medio específico, el artista madrileño hace pasar un montón de chatarra de su anterior condición de icono franquista a un nuevo estado en el sector crediticio: libera su excedente ideológico (no invertido) para ponerlo en movimiento desde una nueva especificidad, la exaltación de la psique colectiva.

 

 

 

 

 

 

  A la izquierda "Splendid Actor", 1989, de J. Chamberlain. A la derecha, fragmento de la obra de Sánchez Castillo para Matadero                                                                    

Los centros de arte, con su inercia a los bombazos en espacios alternativos de estética postindustrial, participan muchas veces de la explotación ferial de la historia y su mercantilización. La obra de Sánchez Castillo, presentada como un objeto votivo dentro de una antigua cámara frigorífica, reconstruye en un compacto prisma de chatarra de 3 x 7 m2 el yate Azor, el barco de recreo del dictador Francisco Franco y también destino vacacional de Felipe González. Sólo el mástil nos permite imaginar la antigua función de aquella mole de hierros. La obra es implícitamente figurativa: la forma de la nave no se suprime sino que se eleva a lo general, al mito, mediante una ambivalente abstracción. Es su servicio ideológico, la conversión de un elemento de la historia en una sculpture imaginaire y, en consecuencia, su rehumanización.

Sánchez Castillo compró la nave varada a su antiguo propietario, un hostelero burgalés que intentó explotarla turísticamente hasta arruinarse. Y explica: "Del mismo modo que Picasso trabajó con el cubismo para relatar un hecho histórico, yo he comprimido un hecho histórico en una forma cúbica. El barco está mejor preservado que nunca". Queda por ver la deriva inflacionista de la pieza, en la que es de esperar que ningún museo de titularidad pública se atreva a participar.

 

Espesa niebla de color

Un cuadro (2011), de Din Matamoro

RONDA DE GALERÍAS / Santiago de Compostela

Por Chus Martínez Domínguez

Buscar un rumbo para la pintura que esté alejado de modas, más lejos incluso de sus pronosticadas muertes y resurrecciones, se convierte en el debate fundamental que encontramos en muchos de los artistas que en los últimos años están desenvolviendo un profundo ejercicio de autoconsciencia y reflexión pictórica. Recorriendo diversos espacios de Santiago de Compostela descubrimos algunas de esas experiencias, compartidas y propias, dispuestas, en ocasiones, a ocupar un lugar que les correspondía y acompañadas de no pocas adversidades.

La cuestión actual sobre la pintura encuentra en la obra de Din Matamoro (Vigo, 1958) uno de sus más interesantes exponentes, principalmente por aventurarse con voluntad firme a través de caminos complejos. El artista ofrece en la galería Trinta una única y singular pieza: un cuadro de fascinantes tonos rojizos. La exposición parte de esta obra dando respuesta a la estrategia particular que desde la galería se lleva a cabo en el último año: el reto en intervenir y cuestionar el espacio, mostrando el trabajo en un diálogo cómplice, como ya tuvimos ocasión de comprobar con otras propuestas como la de Daniel G. Verbis, Isidoro Valcárcel Medina o Mar Vicente. El trabajo de Din Matamoro, de herencia claramente abstracta, se fija en la sensación, abriendo al visitante un escenario, una pantalla infinita que reproduce energía, fantasía y magia, definiendo sus obras desde una cromática expansiva, bien dominando bien prácticamente inexistente, asomando silenciosa. Por eso, mientras observamos la arrebatadora superficie del gran cuadro nuestra mirada se ve arrastrada a evadirse en las manchas de color de forma hipnótica, irremediable, como él mismo indica: “es como perderse en una niebla espesa de color donde la mirada encuentra otros matices: la luz desnuda que borra la forma y muestra lo difuso, el color que late y que se expande.”

La exposición de Lori Hersberger (Basel, Suiza, 1964) en la galería SCQ proporciona la impresión de otro posible camino, provocando nuestra atención desde la seducción de las superficies, las formas. La propuesta de este artista, que por vez primera se presenta individualmente en España, logra estremecer al espectador explicándose desde los registros momentáneos de luz y desde la rotunda presencia de la pintura como objeto, como elemento abstracto. El suyo es un debate sobre las formas, desde el postminimalismo de configuraciones geométricas conectando con componentes barrocos, puramente visuales. Las obras que podemos ver, especialmente las que flanquean el camino a la sala principal, reúnen el carácter unitario de la pintura frente y desde a la escultura. Cubos y rectángulos de colores brillantes, derivados de su policromía industrial, pulidos y relucientes se alteran en determinadas partes de su geografía mínima, como si se tratase de accidentes, de imperfecciones. La instalación que ocupa el fondo de la sala, más propia de un museo, señala la ambición del programa expositivo de esta galería. La distribución de los fluorescentes, de las estructuras metálicas y del cristal nos lleva a conceptualizaciones minimalistas, a cuestionarios que se preocupan de la concepción del espacio desde su relación con  el ejercicio pictórico, construido mientras lo recorremos.

Precisamente, el punto final queda en manos de la ironía. El inteligente sarcasmo y la aguda mirada social que Suso Basterrechea (Ferrol, 1968) demuestra a modo de acción en los trabajos presentados en la galería Metro. Su visión y su compromiso resultan altamente efectivos delante del espectador. Porque cada uno de los dibujos, que expone mediante diálogos y relaciones de diferentes formatos y que distribuye por las salas a modo de instalaciones, componen un retrato de la sociedad, la cultura y la política actuales. Sin pretender adoctrinar, Basterrechea recompone la mirada directa, la que apunta al espacio público a modo de cartel, interesado en el mensaje abierto al colectivo social. La suya es una preocupación que atiende a la historia del presente pero consciente de la importancia de la memoria desde la utilización de elementos icónicos, ya sea Franco, ya la historia del arte, desde Beuys a Kippenberger. Después, las frases, verdadero feedback narrativo, terminan de sentenciar sus composiciones: desde una inconfundible Spanish Revolution a una sugerente Hacer el amor… en un coche bomba.

 

 

 Din Matamoro. Un cuadro. Galería Trinta Arte contemporánea. Virxe da Cerca, 24. Santiago de Compostela. Hasta el 12 de marzo.

 Lori Hersberger. Dystopia Stalker. Galería SCQ. Pérez Costanti, 12 bajo. Santiago de Compostela. Hasta el 2 de marzo.

 Suso Basterrechea. El amor… en un coche bomba. Galería Metro Arte Contemporánea. Rúa Nova, 24. Santiago de Compostela. Hasta el 3 de marzo.

Las dos Mona-Lisas y la teoría de la simultaneidad

La Mona Lisa del Museo del Prado, restaurada

¿Qué fue primero, la Gioconda de Leonardo da Vinci o la de su discípulo? Esa pregunta, que hace unos días podía caer en el terreno de la blasfemia, hoy se puede plantear abiertamente. La pintura que cuelga desde 1819 en el Museo del Prado, casi ignorada, ha saltado definitivamente a las primeras planas tras una restauración que ha desvelado no solo el paisaje del fondo y el marco de la ventana o balcón ante la que se ve a la enigmática mujer, sino los trazos y rectificaciones semejantes en el trasfondo de ambos cuadros, invisibles para un simple copista. La teoría expresada por Miguel Falomir, jefe del departamento de pintura italiana de la pinacoteca madrileña, sostiene que esas correcciones solo pudieron haberse realizado si ambos cuadros se pintaron simultáneamente. "No existen dudas acerca de la simultaneidad entre la ejecución de la réplica y la del original", ha dicho.Y aventura la idea de que maestro y discípulo situaron sus caballetes uno al lado del otro ante la modelo florentina, Lisa di Antonio Maria Gherardini. La cronología que se maneja actualmente indica que la de Leonardo no se pintó de una sola vez sino a lo largo de los años 1503 a 1506. Eso plantea una serie de dudas y preguntas.

Mecenas ideológicos

 Fotografía aérea de la Spiral Jetty (1970) en Great Salt Lake, Utah. Robert Smithson

 

RONDA DE GALERÍAS / Barcelona

Desde que Walter Benjamin lanzara su llamamiento a “los creadores de izquierdas a alinearse con el proletariado” (“El autor como productor”, 1934), los intentos del artista de “transformar” el aparato del sistema no han cesado de sembrar el siglo XX de episodios y corrientes artísticas. Asumir un lugar junto al trabajador suponía ir más allá de las problemáticas productivistas como desafío de la misma actividad de representación. Pero ¿qué clase de lugar era ese?, ¿el de un benefactor, el de un mecenas ideológico? Para Benjamin se trataba de un lugar imposible, pues la solidaridad que debía contar estaba en la práctica material y no tanto en la actitud política.

Durante los setenta y ochenta, el artista etnógrafo cree encontrar uno de esos lugares en el otro social, pero rápidamente la institución/museo codifica esas nuevas prácticas situando a ese artista como intérprete del texto cultural, un ego ideal vestido como un archivero jefe pero con gran arrogancia y ansiedad social. A esta luz, la antropología artística participará de los modelos contradictorios que dominarán la creación contemporánea: por un lado, la muerte del autor; por otro, la revivificación del mito del Otro que ahora no vive en la “exterioridad” sino integrado en el sistema del arte.

Dos exposiciones buscan el reflejo del patronazgo ideológico en un supuesto realista, si bien en ambos casos la formalización de las obras resulta débil, cuando no banal, hasta el punto de que al visitante le costará entender el sentido de estos trabajos y su diseminación discursiva en el espacio. En la galería Àngels Barcelona, Daniela Ortiz (Cuzco, 1985), propone un ejemplo de cómo la labor del artista-etnógrafo ha de ser contextual: la exploración del trabajador como sujeto social marcado por la diferencia (sexual, étnica, económica).

 

 

 

Ortiz trata la carencia de trabajo y hogar como “lugar para el arte” y la enmarca en la actual crisis económica y de fuerte crecimiento del desempleo. Y así, propone la inversión de la forma común de los movimientos migratorios previos a la depresión económica con la convocatoria de un puesto de trabajo en Perú. A partir de un anuncio colgado en la web www.loquo.com, preselecciona a once personas (todos hombres y españoles); sólo uno conseguirá el trabajo como obrero de la construcción. Las fotografías de los candidatos y un vídeo con las entrevistas y otros documentos esbozan un mapa laboral del nuevo orden global donde la autoridad económica, y no la social, se arroga el derecho del control de los flujos migratorios.

Pese a la perspicacia de esta obra, titulada “Inversión” -nótese la doble acepción del título-, semejante enfoque deconstructivo podría dejar aflorar la duplicidad de ciertas tácticas cínicas en las que el artista, la galería y el museo suelen incurrir: la ética de la crítica y el nuevo status de la obra resultante dentro del mercado. Para disipar dudas, sería conveniente que la artista proporcionara información sobre la identidad del empresario (¿coleccionista?, ¿mecenas?) que se hace cargo de la producción de la obra y de la contratación del individuo; y si en el caso de venderse la obra, el trabajador sería recompensado con algo más que el puesto de trabajo.

 

Por su parte, Fran Meana (Avilés, 1982) articula su relato alrededor de un vídeo, documentos y objetos encontrados para narrar la historia de un individuo que durante los años cincuenta emigra a Venezuela con la ilusión de prosperar. Su fracaso y posterior retorno al norte de España, en pleno proceso de reconversión de los astilleros asturianos, le llevan a emprender un proyecto utópico en una fábrica: la creación de una máquina de movimiento continuo.

  

Richard Serra. Fotografía: Malcolm Lubliner
Abajo, Robert Smithson

 

El trabajo de Meana se extravía por anécdotas reales y ficciones que intentan dar validez a la idea de que “algunas cosas no funcionan y aún así son útiles”, mientras traza un paralelismo entre la rutina del trabajador real y el uso de materiales industriales de artistas como Robert Smithson o Richard Serra. El resultado es un desbarajuste de imágenes y materiales, una exposición imposible de reajustar antropológicamente como lugar de compromiso, ni siquiera en nuestra imaginación.

 

 

 

 

“Inversión”. Daniela Ortiz”. Galería Àngels Barcelona. Carrer Fortuny,  27. Barcelona. Hasta el 30 de marzo.

“Greenroom”. Fran Meana. Galería Nogueras & Blanchard. Carrer Xuclà, 7. Barcelona. Hasta el 16 de marzo.

Just Madrid: Off Arco

Portada de CD de Sosaku Miyasake, incluida en elproyecto de Negocios Raros para Just Madrid

Igual que en Nueva York suelo acudir a los estrenos off Broadway porque siempre deparan sorpresas y, sobre todo, propuestas más frescas, no he querido perderme Just Madrid 3, la feria off de Arco . Lo que allí se exhibe –arte y diseño- tiene un perfil más informal, desde luego, y por eso hay más lugar para las propuestas imaginativas. Es estupendo darse un paseo por Just: está lleno de miradas refrescantes y entusiastas, quizás porque tuvo razón Breton al decir que el cabo de los años pierde uno los ojos de la juventud, esos que ven más, que distinguen lo nuevo, lo radical de cada época, y entonces hay que mirar hacia donde mira la gente más joven. Si se sigue esa mirada, no hay pérdida.

Solo pedimos estar con el arte

'Minimal Secret', obra presentada en la sección Solo Projects: Focus Latinoamerica en ARCOmadrid 2012 y ganadora del Premio illy SustainArt. De la artista chilna Voluspa Jarpa

ARCO-blog

Por Hans Ulrich Obrist. Comisario de arte y codirector de la Serpentine Gallery de Londres. 

He visitado Arco cada año desde principos de los años 90. Es una parte muy importante en mi campo de investigación y siempre me ha deparado muchas sorpresas. Arco tiene muchas dimensiones, es a la vez local y global, es una excelente manera de acercarse al arte español y al mismo tiempo una feria muy internacional que fue pionera en la introducción del arte latinoamericano en el contexto europeo. Otra característica relevante de esta feria es que durante Arco toda la ciudad de Madrid se convierte en una gran muestra con exposiciones en museos y galerías. Como suelen decir Gilbert & George: SOLO PEDIMOS ESTAR CON EL ARTE.

Otro aspecto a destacar en la feria son los eventos discursivos y foros que han tenido un papel la clave para mi generación de comisarios de exposiciones a principios y mediados de los años 90, ya que muchos de estos encuentros se realizaban por primera vez y fue allí donde empezaron muchas nuevas colaboraciones entre unos y otros. Más recientemente, en 2010, moderé un encuentro en Arco entre artistas y comisarios en torno al futuro de los museos en América Latina. Por último, aunque no por ello menos importante, es una feria que visitan muchos artistas. Una de mis experiencias más inolvidables fue conocer al legendario artista español Pablo Palazuelo en 2003, con el que sostuve una intensa conversación sobre arte y arquitectura. 

  

Entrevista de Hans Ulrich Obrist a Yoko Ono el pasado 23 de enero, en Munich, en la DLDconference

I have visited ARCO ever since the early 90s every year. Its a very important part of my research and always full of surprises. ARCO has ,many dimensions , it  is both local and global, it  is a great way to see Spanish art its at the same time a very international fair and has early on introduced Latin American Art into the European context.  Another important dimension is that during ARCO the whole city of Madrid becomes an exhibition with the shows in  its museums and galleries As Gilbert and George say TO BE WITH ART IS ALL WE ASK.

Another important aspect are the discursive events and forum which have been key for my generation of curators in the early mid  1990s as it was where many encounters happened for the first time and new collaborations started.  More recently in 2010  I moderated  a gathering at ARCO  of artists and curators to reflect on the future of the Museum in Latin America.

Last but not least it is a fair  visited by many artists. One of my most unforgettable experience at ARCO was to meet the legendary Spanish artist Palazuelo we meet in 2003 and had a very intense conversation about art and architecture. Hans Ulrich Obrist, Madrid  february 2012

A propósito: Obrist presentó esta semana en Madrid su libro Conversaciones en Cáceres / Conversations in Caceres (publicado por This Side Up) que refleja la maratón de entrevistas con los artistas Doug Aitken, Helena Almeida, Fernando Bryce, Angela Bulloch, James Casabere, Thomas Demand, Cristina iglesias, Isaac Julien, Ernesto Neto, Santiago Sierra, Jane & Louise Wilson, Philippe Parreno y los arquitectos Tuñón + Mansilla, realizadas con motivo de la inauguración  del Centro de Artes Visuales Fundación Helga de Alvear, en junio de 2010. Para los que asistimos a esas cerca de cinco horas continuas de entrevistas encadenadas fue una experiencia rica y saciante. El libro permite volver sobre unas respuestas espontáneas y muchas veces reveladoras de un puñado de los más brillantes artistas del momento. Un documento vivo del arte de nuestros días.

Okupas en una feria de arte

ARCO-blog

Por Julián Rodríguez. Director artístico de la galería Casa Sin Fin

“Cuando el escándalo se apodera del debate, la reflexión política queda en suspenso.” Leímos estas palabras en esa conversación (a lo largo del tiempo) que mantuvieron Bertolt Brecht y Walter Benjamin. E insistiría en ellas Asja Lacis, la destinataria de uno de los libros más hermosos del siglo XX, Dirección única (“Esta calle lleva el nombre de Asja Lacis, en honor a aquélla que, como un ingeniero, la trazó en el autor”), una intelectual, una mujer, que vivió y pensó y sufrió la política en relación con el arte (especialmente desde el teatro total) como pocos otros: sin olvidarse de la vida, y sin renegar de sus contradicciones.

El escándalo del “falso” arte político ha logrado que en ARCO 2012 el debate sobre la necesidad de un arte que verdaderamente se preocupe por intervenir (en) y analizar la realidad (y al hablar de realidad también hablo de “nuestro pasado”) se diluya en las conversaciones de barra de bar y post-telediario. Pero ya sabemos que sin escándalo no hay portadas para el arte de este tiempo: sean ninots a lo Cattelan, sean calaveras de diamantes.