“Los momentos más hermosos suceden siempre cerca del suelo”
(Isadora Duncan).
Sobre el suelo de la Fundación Tàpies observamos el cuerpo desnudo de un bailarín anónimo. Es un cuerpo maravillado, carnavalesco, enloquecido. Hay más bailarines que se exhiben dobles, multiplicados. Carecen de sombras. Parece que no tengan órganos. Uno tiene el vientre apoyado en el suelo. De su cuerpo atómico sale un largo apéndice. Es un “sí mismo inacabado” (“Self Unfinished”, 1999).
En otra piezas coreográficas de Xavier Le Roy, el bailarín extiende su cuerpo a lo largo del muro, desde donde comenzará el viaje hacia su propio caos. Busca desembarazarse de la representación, llevar la mirada del espectador a otro lugar. El desorden surge en la espalda, se liberan las extremidades, se confunden las masas carnosas. El cuerpo comienza a perder sus signos de humanidad y se transforma en una masa dislocada. Del interior de una larga túnica negra, dos pares de piernas se asoman simultáneamente: pertenecen al mismo cuerpo.
Coreografías de Xavier Le Roy
Pero Xavier Leroy no es un contorsionista, él solo busca “trabajar sobre cuerpos que contengan y presenten el menor número de signos posibles”. Reducir, des-obrar. Si el cuerpo humano existe a partir de una saturación de signos, Le Roy borra los signos sin suprimir el cuerpo. Es la insurrección de los órganos. Batalla. Bataille.
El cuerpo del performer genera su propio bodymade, que es como su firma. El coreógrafo francés suscita en el espacio su propia forma al dibujarlo a su alrededor. La cabeza, donde reposa la sublimidad del pensamiento, parece ahora menos importante que el pulgar de una mano.
La cartografía del cuerpo no se detiene en la superficie de la piel. A través de sus movimientos, bailarines como Trisha Brown, Merce Cunningham o Susan Buirge nos enseñan a prolongar nuestra sensación de cuerpo en el cuerpo del otro. Le Roy des-jerarquiza el cuerpo, disloca los espacios. Vale la pena ver algunas de sus creaciones en la Fundación Tàpies, donde lo importante ahora ya no es la narración organizada sino lo que explica un cuerpo que abandona su lugar propio para ir a habitar espacios virtuales, ofreciéndose de otra manera al espectador. ¿Qué cuerpo? Si tenemos varios...”, se preguntaba Roland Barthes.
Para Le Roy, el estudio de una poética de la danza pasa por todas las dimensiones de la experiencia: el movimiento deja su trazo tanto en el cuerpo que lo crea como en el cuerpo que lo acoge o lo percibe. La obra coreográfica no es analizable como un simple objeto, sino como una lectura del mundo en sí. El cuerpo es un síntoma. La coreografía es psíquica. O la física del espíritu.
En perfecta sincronía, el pensamiento de Le Roy ha encontrado un correlato en el estudio de la historiadora y bailarina canadiense Laurence Louppe, fallecida hace muy pocas semanas. “Poética de la danza contemporánea” es un ensayo magistral que acaba de lanzar en castellano Ediciones Universidad de Salamanca, en la versión ampliada de 2007. Se trata de un enigmario del arte del cuerpo en movimiento que huye de la periodización y de la estilización. El reto de su autora es oceánico: explicar los pasos en la historia de tantos cuerpos abismados, de tantos sujetos sin género que solamente entregan a la percepción del otro su propio despojamiento. Sin desautorizar a Isadora Duncan, quien con razón afirmaba que "no existe más que una única y verdadera historia de la danza contemporánea, la de cada uno", Louppe se ha empeñado en encontrar las fuentes. Y sí, hay historia. Una historia que se confunde con la del cine: el recorrido de más de cien años de movimiento de cuerpos, movimiento de luz, cuyo surgimiento común anuncia emblemáticamente Loïe Fuller: movimiento de un cuerpo en la luz y las proyecciones.
Isadora Duncan
A partir de ahí, el cuerpo contemporáneo estará históricamente marcado por el abandono de la toma de poder sobre las cosas. Un cuerpo entregado a su propia incapacidad.
La palma de la mano que palpa se convierte en mirada (Trisha Brown); la cabeza ya no es el centro de expresión, sino que se transforma simplemente en materia, o en el rodar de una pelota abandonada a su propio destino de objeto (Harald Kreutzberg). El cuerpo también es un escultor que inscribe de golpe sus propios relieves en la movilidad (Rudolf Laban); o un peso (Pina Bausch) desplomado sobre aquello que susbsiste bajo las ruinas de las ciudades alemanas. De manera más grácil, puede ser una espiral (Ingeborg Liptay), una improvisació (Min Tanaka) o un baile en círculo matissiano (José Limón).
La coreógrafa alemana Pina Bausch
El ensayo de Laurence Louppe es imponente, una partitura donde cualquier autor se constituye en texto o en pretexto. Preñado de referencias al arte contemporáneo, Louppe insiste en señalar que el bailarín no juega con la identidad ni la notoriedad; si el artista plástico se reviste del prestigio de la firma y juega plenamente ese juego al autoafirmarse en el cumplimiento del acto, el bailarín, aun manteniendo la carga de su “presencia”, no es considerado más que como un artesano del gesto. Así lo explica la cineasta y coreógrafa feminista Yvonne Rainer: “Cuando levanto el pulgar no es más que un movimiento de danza. Mientras que cuando Robert Rauschenberg levanta el pulgar, es importante porque es Rauschenberg”.
"Hand movie" (1966). Yvonne Rainer
Poética de la danza contemporánea. Laurence Louppe. Ed. Universidad Salamanca. Traducción: Antonio Fernández Lera. 501 págs.
