Críticos y comisarios. ¿Dónde está el poder ahora?

Harald Szeemann (1933-2005) en una imagen de 2001, cuand dirigió la 49ª Bienal de Venecia. Foto Ricardo Gutiérrez

Hace tiempo alguien escribía cómo había que desconfiar de los críticos sin fortuna personal. Dejando a un lado este tipo de acusaciones malpensadas y en general falsas, está claro que el poder de la crítica ha sido durante mucho tiempo inmenso en ese contexto artístico complicado -y no exento de manejos- que denunciara Martha Rosler en un artículo aparecido en Exposure en 1979. El lúcido Mirones, compradores, vendedores y creadores: reflexiones en torno al público planteaba la desconfianza de la artista hacia todas las partes del polinomio arte, incluidos los coleccionistas, galeristas, patronos y directores de museo, etc... En su repaso tampoco salía nada bien parada la crítica, epitomizada por las revistas especializadas que terminaban por ser el lugar desde el cual se establecían –o se apoyaban más bien, pues eran “asalariadas” del poder y del dinero, traslucía Rosler- las modas en el mundo del arte.

Ahora, tantos años después, las cosas han cambiado y mucho. Me atrevería incluso a decir que la crítica ha perdido buena parte del poder que históricamente ha tenido a la hora de refrendar los vaivenes del gusto. Si desde Baudelaire a Clement Greenberg los críticos han tenido el poder de subir y bajar nombres, si el crítico de The Village Voice  en sus años dorados Gary Indiana,fue capaz de poner a los Starn Twins –que no sé dónde estarán ahora, por cierto- en el supermapa sólo con decir “no vayan a ver la exposición, corran a verla”, en el momento actual la crítica ha sido sustituida por los comisarios. Pero no por unos comisarios cualquiera, que esos abundan por doquier, sino por los llamados “comisarios estrella”, una categoría a la cual cuesta mucho acceder y que es el lugar en el que se configura el pauténtico poder  en el mundo del arte actual.
Great Deeds Against the Dead, de Jake y Dinos Chapman, obra incluida en la exposición Sensation, en el Museo de las Artes de Brooklyn, Nueva York, en 1999

Son esos “comisarios estrella” los que “descubren” artistas y los consagran, los que recorren el mundo  en busca de nuevos talentos para llevarlos hasta los centros de poder internacional –bienales, museos, etc... De este modo, si los jóvenes artistas antes soñaban con que el crítico de moda se fijara en ellos durante la exposición, ahora sueñan con que el “comisario estrella”  se fije en su dossier para la eventual selección que acabará en una muestra. Da igual lo que el crítico piense más tarde, al verlo: la decisión se toma antes.

De hecho, todo ocurre en las exposiciones, si lo piensan un  momento. Ya nadie recuerda artículos o libros esenciales, sino grandes muestras. Desde Sensation hasta la Bienal de Venecia de Robert Storr, el mundo del arte se mueve en torno a los eventos internacionales. Y esto, me parece, plantea algunos peligros porque las cosas acaban por ir demasiado deprisa, con poco tiempo para pensar o sin el sosiego necesario que requiere escribir un texto sobre determinada cuestión. Así, no son pocos los comisarios que raramente escriben textos  para sus exposiciones o que escriben textos de puro compromiso, quizás porque su trabajo no es la reflexión sobre los hechos, sino el modo en el cual los hechos se concretan: la elección, el ojo. ¿Qué ha pasado? ¿Cómo puede esto afectar al futuro del arte contemporáneo en el cual las funciones entre quien elige y quien reflexiona sobre la elección misma están separadas a veces, se diría? 

Este cambio de paradigma me da que pensar porque  la aparición de los comisarios y comisarias como motor real del mundo del arte puede terminar por caer en un discurso algo menos estructurado que el proponía la mejor crítica tradicional. Si pensamos en Greengerg o Rosenberg  o Henry Geldzahler, por citar tres clásicos y padres de la crítica contemporánea, queda claro que, además de sus gustos o sus miradas, han perdurado como textos memorables para el futuro. Ahora las cosas van más deprisa, decía. Y funcionan de otro modo, más fracturado. Igual soy una de estas nostálgicas y pasadas de moda, pero no estaría de más volver a textos “a la Greenberg” a ratos.

Hans Ulrich Obrist (izquierda) entrevista al artista Isaac Julien en el Centro de Artes Visuales Fundación Helga de ALvear, Cáceres. Fotógrafo: Luís Asín

Quizás porque las cosas han cambiado, uno de los comisarios más reputados en el momento actual, Hans Ulrich Obrist, ha decidido plantear sus libros como entrevistas. Hace años que ha empezado este proyecto, haciendo entrevistas a los artistas más relevantes de diferentes países, una especie de colección de opiniones que quedan grabadas para la historia. Ese formato de entrevistas fue el propuesto para la inauguración de la Fundación Helga de Alvear, en Extremadura, hace un par de años y que acaba de publicarse como Conversaciones en Cáceres. En el libro se recogen las conversaciones de apenas quince minutos que Obrist mantuvo con artistas  de la estupenda colección de Helga de Alvear –desde Santiago Sierra a una maravillosa Helena Almeida. Entre las entrevistas breves  se va desgranando un mapa de la propia colección y del proyecto del museo  que comentan los responsables de la rehabilitación del edificio, Tuñón y Mansilla. Leídas las reflexiones después de la reciente desaparición de uno de los dos socios, la lectura termina por ser, al menos para mí, muy melancólica. Se trata de un libro plagado de momentos especiales, sobre todo por la calidad de los artistas entrevistados, llenos de talento en la gran mayoría de los casos.

No es el único libro de Obrist aparecido entre nosotros en fechas recientes. Breve historia del comisariado, publicado por Exit en 2010 -y un  éxito rotundo- recogía algunas de esas entrevistas con grandes comisarios y teóricos, desde Lucy Lippard hasta Harald Szeemann. Se ha convertido, casi seguro, en el libro de cabecera de los aspirantes, aunque no  sé si se puede aprender a ser “comisario estrella”,  si bien desde luego la infrahistoria de muchos de estos grandes profesionales da una  idea clara de la práctica. Además, al final, el formato de las entrevistas tiene una cualidad inesperada: hablando con otros uno acaba por decir lo que nunca escribiría en un artículo firmado. O al menos eso me parece en este libro.

Nuevas descargas gratuitas de obras de arte de la feria Zona Maco

Obra de Cynthia Gutiérrez para Coleccionarte

Del 18 al 22 de abril se desarrolló en la capital mexicana la feria Zona Maco. Diego Trulls, del proyecto Coleccionarte, continuó con su periplo por las grandes ferias y eventos internacionales del arte contemporáneo proponiendo a los artistas participantes que le llamaron más la atención, que cedan  una obra suya para su descarga gratuita y legal a través de la web Coleccionarte. Una forma de que cualquier aficionado pueda empezar –o continuar—una colección de arte original. Tal como ofrecimos a los lectores de Sin Título, Coleccionarte –que tiene un enlace directo permanente en este blog—nos cede periódicamente en exclusiva tres obras en alta resolución para que podáis imprimirla y convertirla en un cuadro o utilizarla para otros soportes que requieran ese nivel de calidad de imagen. Las obras que ofrecemos, a las que se accede desde aquí, son de la francesa Jeanne Susplugas y de los mexicanos Mario Navarro y Cynthia Gutiérrez.

Obra de Jeanne Susplugas para Colecionarte

Diego Trulls nos deja unos apuntes a vuelapluma de su viaje a Zona Maco y las impresiones que recogió. “Fue mi primera experiencia en el DF y en Zona Maco”, nos escribe d (así firma). “Desde ya que la ciudad es LA maravilla, con sus efervescentes sitios culturales. Maco es una feria magnífica con mucho arte político. Encontré una excelente disposición de los artistas y galeristas para con el proyecto. Un espíritu mas lúdico que en Arco, más “latinoamericano” (conceptualmente), donde se notaba clara la diferencia de actitud de galerías mexicanas (que por supuesto van a la feria a vender) y galerías europeas ( que por supuesto van a la feria a vender pero quizás en plan más business). Los coleccionistas se paseaban todos los días por los pasillos, viendo y reviendo las obras, merodeándolas para (según me contaron algunos galeristas) el ultimo día cerrar muchísimas operaciones con regateo incluido. Ha sido una experiencia fantástica. Los próximos episodios de Coleccionarte son: SP Arte (São Paulo), arteBA (con stand incluido para hacer obras en vivo), luego Pinta London, Art Basel y sus 5 ferias simultaneas, además de la Documenta para seguir sumando muchas obras de muchos artistas de muchas ciudades y constantes nuevos planes”.  

Obra de Mario Navarro para Cleccionarte

Piranesi y las pesadillas de la razón

 

"Contemplemos esas Carceri (Cárceles), que son, junto a las Pinturas negras de Goya, una de las obras más misteriosas que nos ha legado un hombre del siglo XVIII. En primer lugar, se trata de un sueño. Ningún conocedor en materia onírica vacilará un instante ante esas páginas marcadas por las principales características del estado de sueño: la negación del tiempo, la desnivelación del espacio, la levitación sugerida, la embriaguez de lo imposible reconciliado o superado, un terror más cercano al éxtasis de lo que piensan aquellos que, desde fuera, analizan los productos del visionario, la ausencia de lazos o contactoss visibles entre las partes o los personajes del sueño y, finalmente, la fatal y necesaria belleza", escribe Marguerite Yourcenar en su ensayo El cerebro negro de Piranesi. 

¿Sueños? Los grabados de las Carceri d'invenzione fueron realizados cuando Giambattista Piranesi (Venecia, 1720-Roma, 1778) tenía poco más de veinte años. Su intrincado universo, claustrofóbico, fue más adelante inspirador del ambiente gótico en las novelas de terror y misterio, de la oscuridad angustiosa en la poesía romántica. De William Blake, Gustave Moreau u Odilon Redon. Como dice Norman Rosenthal en el catálogo de la exposición Las Artes de Piranesi, inaugurada en Caixaforum Madrid, posiblemente sin esos dibujos cierta estética del siglo XIX no habría sido la misma.

La muestra no solo tiene el grandísimo interés de poder observar cerca de 250 obras de sus principales series de grabados, sino que los organizadores -en particular Michele de Lucchi, de la Fondazione Giorgio Cini- quisieron dejarse llevar por esa oscura magia y encargaron a uno de los estudios más revolucionarios de nuestra época, Factum Arte, realizar varias piezas que -literalmente- otorgan nuevas dimensiones a algunas de sus creaciones. Una de ellas es el video en 3D de doce minutos realizado por Gregoire Dupond para esta exposición a partir de los 16 aguafuertes originales de las Carceri, que encabeza este post. Un trabajo que permite transitar por esa irracional arquitectura, visitar las mazmorras del inconsciente, subir sus escaleras a ninguna parte y adentrarse en los mismísimos trazos surgidos de la mano de Piranesi. Según Adam Lowe, director de Factum Arte, el arquitecto Frank Gehry, al verlo, le comentó que no había visto hasta ahora un video 3D de semejante calidad y embrujo.  

La imaginación de Piranesi estaba cargada de deseo. Obsesionado por la antigüedad del imperio romano (y del egipcio), no solo representó en sus detallados y exquisitos grabados unos cuadros en los que se respiraba la grandiosidad de su arquitectura y monumentos sino que, en su afán por rescatar hasta el más ínfimo vestigio de sus artes decorativas, ejerció de arqueólogo avant la lettre y de restaurador, además de anticuario. Pintor y arquitecto frustrado, volcó su talento de dibujante en las vistas de Roma para los viajeros, sus famosas Veduta, además de diseño de mobiliario y objetos pseudorromanos. Muchos de ellos recreados a partir de fragmentos hallados en excavaciones y, se dice, fabricados o falsificados por él. En la exposición se han elegido ocho diseños que nunca pasaron del papel y han sido convertidos en objetos tridimensionales. Cuatro proceden del catálogo de Diverse Maniere (1769): una silla dorada, una cafetera, un trípode y una chimenea con su rejilla. Los otros pertenecen a Vasi, candelabri, cippi (1778): un altar basado en restos encontrados en la Villa Adriana, un candelabro, un gran jarrón y el trípode Isis supuestamente encontrado en Pompeya.  

Lo que podría ser el trabajo de uno o varios artesanos a lo largo de un complejo proceso ha sido realizado mediante la tecnología más avanzada. Los dibujos introducidos al ordenador como datos digitales, controlaron un láser que fue moviéndose y endureciendo la forma dentro de un tanque lleno de resina. Después de extraerse del tanque las piezas siguieron un largo proceso de transformación: de la resina al encapsulado en silicona y a la cera, de la cera al encapsulado en escayola y al bronce. Solo al final de este proceso las formas empezaon a lucir como el modelo original. Pero aún hicieron falta más pasos para su terminado: pátina de plata y calor, reacciones químicas y abrasión, sangre de drago y aerógrafo. Seis meses de trabajo con un resultado asombroso. El porceso de cada uno de estos objetos se describe en el catálogo de la exposición. Se han hecho ediciones limitadas de cada uno.

Lo interesante del trabajo de Factum Arte no es solo la capacidad de crear objetos tridimensionales de acuerdo a dibujos, grabados o fotos. Tampoco lo es el que puedan realizar copias, casi clones, de pinturas (de Caravaggio o Leonardo) esculturas (como La dama de Elche) en las que se repoduce hasta la mínima grieta o pincelada que los hacen indistinguibles del original. Más allá de las posibilidades de la tecnología subyacen los profundos cambios que se generan a partir de procesos que duplican perfectamente las obras únicas. ¿Qué es una falsificación, un duplicado? ¿Se podrán restituir los frisos del partenón con réplicas perfectas, visitar las zonas más delicadas de las pirámides egipcias, comprar clones numerados y limitados de Las Meninas, de la Gioconda? Para algunos un sueño y para otros una pesadilla, las implicaciones de estos avances seguramente democratizarán el arte, con los peligros que esto implica.

Las Artes de Piranesi. Arquitecto, grabador, anticuario, vedutista y diseñador. Caixaforum Madrid. Paseo del Prado, 36. Hasta el 9 de septiembre

 

 

 

AnarcoArchivos

     Contra el triunfo de la amnesia, la recuperación de una estética de la memoria. Al menos esto fue lo que persiguió el artista alemán Joseph Beuys (1921-1986) con su “arte de la reconstrucción” a partir de los desechos de la cultura de vanguardia aniquilada por los nazis y de la incapacidad colectiva de hacer duelo por las víctimas de la barbarie. Sobre los escombros de la utopía, Beuys quiso reorientar el arte en un sentido radicalmente nuevo, anticipándose a la espectacularización del artista como “estrella” (chamán) capaz de habitar conscientemente la memoria. Con él, el objeto artístico se convirtió en un ritual catártico abierto a una nueva dimensión mnemónica.

 

     En la exposición “Wandlng” (Transformación), en la galería Àngels Barcelona, Pedro G. Romero (Aracena, 1964) parte de la acción del mismo título que Beuys creó para la Documenta 7 (1982), que consistía en plantar 7.000 robles, cada uno junto a una columna de basalto, que se instalarían en las avenidas y calles de la ciudad de Kassel. La acción tardó cinco años en completarse (el artista murió sin haberla visto concluida) y transformó la fisonomía de la ciudad. Los robles servirían de mediadores para que la escultura –el bloque de basalto- se insertara en el ambiente y acabara formando parte de la naturaleza. El evento quedó petrificado, monumentalizado. Y museizado, pues la pala que utilizó el artista para sembrar el primer árbol acabó expuesta en una vitrina como recordatorio de la acción ecologista. Como pieza expandida, la obra siguió su desarrollo ininterrumpido: en 1996 se sembraron en una calle del barrio de Chelsea, en Manhattan, otros 18 árboles con sus respectivos basaltos; y un año más tarde se inició el “7.000 Oaks, Minnesota”.

     En la misma lógica progresiva, Pedro G. Romero presenta una secuencia fotográfica de 20 imágenes que describen la expropiación, desmontaje, traslado y fundición de campanas y otros enseres religiosos en iglesias y conventos durante la guerra civil con la intención de transformar los metales en herramientas útiles para la industria bélica. El artista descubrió estas fotografías en el Instituto Social de  Àmsterdam, junto a otros documentos que la entidad holandesa estaba a punto de enviar a la C.N.T española para que fueran depositados en la Fundación Anselmo Lorenzo. Las imágenes aparecen sobriamente identificadas y con las localizaciones de Sabadell y Terrassa.

     Lo que conecta el pequeño archivo de Romero con la “repoblación forestal urbana” practicada por Beuys es el proceso de transformación que siguió a la donación de un ciudadano de Dusseldorf para financiar el proyecto alemán: se trataba de una copia de la corona del zar Iván El Terrible, cuyo original se guarda en el Kremlin. Beuys partió en trozos la corona, colocó las perlas y piedras preciosas dentro de un tarro de conservas y fundió el oro en un molde con forma de animal, creando un “objeto de paz” que bautizó como “Liebre con accesorio”. Después juntó todos los elementos en una hornacina. Hoy, la obra forma parte de la colección de la Nueva Galería de Stutgart. El producto íntegro de la venta de la corona transformada había pasado a incrementar los fondos para el proyecto “7.000 robles”.

     En el acto de desfetichización y reinvención del objeto, tanto Beuys como Pedro G. Romero generan un flujo dialéctico perpetuo entre la memoria, el objeto y la performatividad. En el caso del andaluz, el elemento del azar y el ritual aparecen sobre una mesa de juego de dados cuyas caras pueden ser manipuladas por el visitante, que en cada tirada entra a formar parte de esta “transformación”, rompiendo la lógica del archivo, anarquizándolo.

 “Wandlung”. Pedro G. Romero/Archivo FX. Galería Àngels Barcelona. Carrer Fortuny,  27. Barcelona. Hasta el 25 de mayo.

 

 

¿Cultura del espectáculo o pensamiento conservador?

Detalle de la instalación de Hans-Peter Feldmann en la Serpentine Gallery, de Londres. Consiste en el contenido de los bolsos de varias mujeres. Foto: Jerry Hardman-Jones

Otra vez vuelve la vieja polémica de una cultura, la nuestra, que tiende a convertirse más y más en espectáculo. Y digo vieja porque ya en 1967, entre las páginas de un libro mítico, lúcido y radical como pocos en la historia al activismo europeo, Guy Debord lo presentía, lo anunciaba al hablar de La sociedad del espectáculo.

De cualquier modo, este supuesto retorno actual -como todos los regresos- debe ser analizado con cuidado, pues si es verdad que la cultura más banal se va diseminando insidiosa por todas partes, no es menos cierto que tras la idea de una sociedad cada vez más espectacularizada se camuflan a menudo pensamientos conservadores que rechazan lo nuevo de forma sistemática, pues quieren que el mundo siga siendo como antes: gobernado sólo por la altísima cultura.

ZONA MACO: México, entre delfines y sirenas

ZONA MACO.Obras de Sarah Lucas En Lisson Gallery

Por Ángela Molina

A  los elogios tan exageradamente concedidos a ARCO-Madrid en su versión casi fenecida para la mayoría de galeristas y coleccionistas, se contrapome la naturalidad y discreción con que la feria de arte contemporáneo ZONA MACO se desarrolla estos días en el D. F. La feria de Ciudad de México es la más importante de Latinoamérica, y en su octava edición rebosa una vitalidad no exenta de cautela. Un formato abarcable permite pasear por los stands con una serenidad de cielos despejados, sin nubarrones que avisen del descalabro institucional. Se trata de una feria privada -que cuenta con el apoyo cada vez mayor del Gobierno del Distrito Federal- que acoge a 115 galerías internacionales (15 españolas) y que goza de muy poca difusión mediática, un alivio para el mercado, tan poco adicto a los remordimientos.
En ZONA MACO el encuentro con el arte latinoamericano es casi oceánico, arrastrado por los delfines Kurimanzutto y OMR (D.F.), con otros peces no menos ágiles, como Lisson Gallery y Max Wigram (Londres), Galleria Continua (San Gimignano), Friedrich Petzel (Nueva York), Thomas Schulte (Berlín) y La Caja Negra (Madrid). El nivel de sus stands es razonable, aunque si se midiera el éxito de una feria por la cantidad de piezas susceptibles de acabar en importantes colecciones públicas, entonces ya no cabría hablar de delfines sino de sirenas. Porque en el saneamiento de la orilla, finalmente encontraríamos muy pocos, escasísimos nombres de calidad, como el siempre discreto y vehemente Henrique Faría (Nueva York), que presenta el diario de viaje de Carlos Ginzburg por tierras mexicanas en 1980, narrado en 21 paneles fotográficos. En otro stand de la sección Zona MACOSUR, (comisariada por Patrick Charpenel) el mismo Faría ha desplegado la biblioteca del artista Emilio Chapela, en Homenaje a Roland Barthes. Otra particularidad la pone Patricia Esquivias (Murray Guy, Nueva York) en sus vídeo-relatos dedicados al floklore español. El artista mexicano Pedro Frideberg hace una crítica al desbordamiento sin control de las casas baratas en D. F., en su cuadro escultura El infonavit de las cucarachas (Galería GAM, D.F.). Los Spoerri de la galería Krinzinger de Viena (sus famosas mesas después del ágape) fechados entre 2009 y 2010, demuestran la improbabilidad de que se rehabilite con éxito una obra que pertenecía a una época, y sólo a esa.
El modelo de ZONA MACO sobrevivirá a pesar de los malos años que nos esperan y a pesar, también, de su inédita y delirante sección de diseño, 12 galerías mexicanas en un despliegue de barroquismo y vulgaridad.
La feria mexicana encara la crisis con curiosidad, burla y farsa. Sabe que tiene su espacio preeminente en el mercado del arco latino pero ayudará a que otras (Bogotá, Buenos Aires) se hagan también un sitio. Resume la esencia de un  proyecto continental, de una región del mundo que siempre ha abogado por una versión flexible e inacabada de un arte que explique por qué el trabajo del artista es valioso para la sociedad.

ZONA MACO. Centro Banamex. México DF.Hasta el 22 de abril.

ZONA MACO. Mahomi Kunkata, en la galería Kaikai Kiki de Tokyo

Lady Cyborg va a clases de arte

¿Se puede hablar de un dibujo multimedia? Suena algo extraño, en principio, pero lo que hace el dúo artístico Laramascoto es eso. "Nos interesa aunar las técnicas tradicionales de las artes plásticas con las nuevas tecnologías", dice Beatriz Coto, que forma este grupo de trabajo con Santiago Lara. Ellos han sido los ganadores del primer premio del concurso Arte 40 en España, dotado con 10.000 euros. Su obra titulada Lady Cyborg (imagen superior) consiste en un dibujo mural con un mp4 con una animación.El segundo premio, con 6.000 euros, recayó en Natalia Alonso Fernández por su pieza titulada Toilet. Teplo de la gruta del cielo. Tailandia (segunda imagen). El tercero correspondió al dibujo titulado Lomas, de María Revuelta Margolles (última imagen en este post). Tres (o cuatro) artistas que echan a volar con este respaldo.

Al margen de "la crisis" (2). Otra fórmulas de (re)presentar al arte

Obra del portugués José Loureiro de la exposición Luz Máxima, en Distrito 4, dentro del programa Jugada a tres bandas

¿Que no hay suficiente dinero para alquilar un espacio o abrir una galería? No importa. ¿Que se prefiere trabajar en un espacio móvil –efímero- que se vaya abriendo a cualquier posibilidad? Mejor aún. ¿Que se ha decidido poner en marcha un proyecto inesperado de comisariado o residencia de artistas? Excelente idea. ¿Qué se rompe por completo con las reglas del juego habituales y se apuesta por la sorpresa? Normal.
No creo equivocarme si digo que estamos asistiendo a un cambio de paradigma. De hecho, con un modelo en crisis más allá de la crisis económica -me parece-, la gente joven se organiza en colectivos y decide tomar las riendas de su propio destino: hay que encontrar modos de expresión otros, a veces loquísimos, muy modestos, desde luego creativos y sobre todo pragmáticos. Lo que en el pasado eran iniciativas aisladas de espacios de autogestión  -sirva el madrileño Cruce de ejemplo- es ahora una forma reiterada a acercarse a la realidad.
Asociarse, por eso de que la unión hace la fuerza, es el mejor antídoto para la escasez, parecería. Lo prueba, entre otros, el proyecto Jugada a 3 bandas 2012 que se ha abierto el sábado pasado, en el cual se integran espacios madrileños, noveles o consagrados –desde Distrito 4  o Moriarty hasta noestudio o ARANAPOVEDA-,  y al frente de cuya dirección artística  está Virginia Torrente, miembro del mítico Doméstico que reunía, entre  otros a la propia Torrente, Teodora Diamantopulos, Giulietta Speranza ,  Andrés Mengs y Joaquín García.

Le_monde s'endort dans une chaude lum.ière (2012),de Susanne Themlizt, en la galería Aranapoveda

Parece obvio que la experiencia de Doméstico está en la génesis de algunas propuestas que “colonizan” lugares y los convierten en territorios  de creación mientras dura el evento -espacios y propuestas alternativos y hasta espacios mentales diferentes donde ponerse a pensar de un modo insospechado. Es la propuesta  que se planteó desde allí con su galería-piso –que cambiaba de año en año- y, era, en primer lugar, espacio de encuentro: se trataba de su modo para subvertir lo impuesto, que en una época en la cual todo iba viento en popa tiene más mérito si cabe.  Las postales con sloganes brillantes como “Por fin Duchamp es ya un artista del siglo pasado” -con el cual saludaban al 2000- o “Queremos bienales todos los años” –genial- completaban la propuesta guerrillera.
Siguiendo esos pasos de deslocalización y, sobre todo, de colectivo está también la ya veterana RMS la Asociación, que después de algunos años de organización de eventos  culturales abría un espacio  que,  justo después de haber sido seleccionado entre los lugares cool de Madrid por el New Museum de Nueva York, ha cerrado como lugar físico, aunque sigan preparando cosas desde su no-lugar (fijo) –por ejemplo la actividad sobre edición y Arte Contemporáneo, junto y en el Matadero, Sexy Books for all Ages (del 19 al 21 de abril).
A medio camino entre proyecto curatorial y eso, negocio raro, están los Negocios Raros que tuvieron una representación sorprendente y superfresca en JustMAD y que de vez en cuando nos sorprenden con lugares expositivos y de venta que hay que rebuscar, las galerías efímeras que a mí, personalmente, me ponen porque exigen estar al loro del tema. El arte y el diseño se entremezclan con frecuencia en sus proyectos: ¡qué lata lo de la alta cultura, por favor!, pienso al repesar sus productos tan divertidos.
Junto a estos colectivos también se van desarrollando ciertos espacios de producción independiente –que en algunos casos no dependen de  ninguna subvención-,  a medio camino entre espacio expositivo y residencia de artistas, curadores y “agentes culturales” –como se llama la cosa ahora. Entre dichas propuestas destaca Felipamanuela, instalada en pleno barrio de Delicias, en un piso antiguo, que conserva la decoración de una casa un poco 70s y que funciona como espacio polivalente: residencia, reuniones, eventos, puente entre Madrid y la gente de fuera de Madrid.

Monumento 3. Summer Break. FAST GALLERY Committee 2010 @ alRaso (Granada)

Junto a Felipamanuela y situado en Carabanchel, el colectivo Rampa –integrado por licenciados en bellas artes, derecho, diseñadores, etc y con el cual ha colaborado el primero en algunas ocasiones- nace de la misma voluntad de ofrecer lugares de reflexión artística, en este caso con la colaboración de Matadero. Aparte del proyecto en marcha de organizar una biblioteca con acceso  al público en el futuro, idea fantástica, han puesto en pie el programa Señoras y señores en el cual, además de los invitados propios, se recibe a creadores, agentes, comisarios  que pasen por Madrid  a través de charlas sin formato fijo.
Y hablando de proyectos de comisariado y acción cultural en este repaso incompleto, claro, sobre algunas propuestas alternativas, no se puede dejar de mencionar la Fast Gallery, capitana de los espacios efímeros junto a Calipsofacto Curators - formado por gente de teatro, historia del arte, diseño y bellas artes, otro colectivo “ dedicado a la agitación cultural”. Este último hace, de hecho, una mención explícita a la crisis en su página web, una propuesta con  algo de programática que me recuerda a los manifiestos de la vanguardia histórica (aunque igual es un delirio interpretativo mío): “En 2010, momento de ambigüedad económica y cultural, decidimos aunar esfuerzos y apostar por un proyecto común, por las prácticas colaborativas y por la creación de una nueva red que incidiera en el entramado social y artístico en el que nos movemos. Creamos proyectos, debates y discursos. Escribimos, proponemos y actuamos. Nos divertimos, conocemos gente, hacemos fiestas, hacemos política. Hacemos generación. Tras el fin de la bonanza económica, la cultura no es una prioridad. Creemos que ante el inmovilismo social y la apatía generalizada es necesaria una intervención directa que devuelva la credibilidad a la producción cultural y la sitúe como lo que es, algo imprescindible para la sociedad.”
Que la gente quiere divertirse además de hacer política es obvio -o,más bien, que un modo sensato de hacer política es divertirse.
Lo demuestra el colectivo La Pandemonio, un grupo de mujeres superactivas que han salido del  “Master en Historia del arte Contemporáneo y Artes visuales” de la UAM, la UCM y el MNCARS. Después de su revista-poster, medio de información de las actividades del grupo, se han lanzado a una exposición inusual que han bautizado –y no en vano- galería de guerrillas. En la convocatoria no dejan lugar de dudas sobre sus intenciones: “¡¡Vive la crisis!!” , grita la tipografía.
La galería temporal se traslada en este caso al Campo de la Cebada, coincidiendo con el Festival Las Artes, que tendrá lugar entre el 19 de mayo y el 17 de junio y la idea es, una vez más, encontrar circuitos alternativos de exposición e información entre creadores y público. Eso sí, no habrá vigilancia para las obras –la convocatoria está abierta hasta primeros de mayo- , excepto el día de la inauguración y por la noche, que el espacio permanecerá cerrado. Lluvia, ladrones o vándalos podrán modificar lo que allí se exponga. Todo bien, como dicen los brasileños. De hecho, en la presentación del proyecto, dirigido a artistas emergentes, ven el robo como algo positivo: una “imperiosa necesidad de posesión de la obra de arte en cuestión.”
¿Tengo o no tengo razón de que estamos asistiendo a un cambio de paradigma? Ya lo advertía: hay “bulle-bulle”.

La paradoja de Hans Haacke

Busca y encuentra la polémica. La posición de Hans Haacke frente a las distintas instituciones del mundo del arte le han valido todo tipo de desplantes sin que su reputación como artista conceptual de referencia se resienta. ¿Un incomprendido? Ahora expone en el Museo Reina Sofía de Madrid sus Castillos en el aire. El director del centro sale al paso de algunas críticas que cuestionan la posición ética de este artista.

 

Por Manuel J. Borja Villel (director del Museo Reina Sofía)

Como apunta Jeff Wall en su ya legendario texto de 1981, A Draft for Dan Graham´s Kammerspiel, las neo-vanguardias de los años sesenta y setenta se ordenaron en torno a un dilema: por un lado, el deseo de superar la autonomía de la obra de arte, que había dominado el pensamiento moderno durante los años cuarenta; por otro, la necesidad de que ésta siguiese funcionando como arte si quería ser operativa. El arte buscaba disolverse a sí mimo a base de ser artístico. O dicho de otro modo, para tener una función política, o no artística, debía inventar nuevas formas estéticas. El arte actual se constituye a partir de esa dualidad y quizás no hay una figura que encarne mejor esa paradoja que Hans Haacke.  Ese es uno de sus mayores logros y también causa de la incomprensión de su obra hasta hace relativamente poco.

¿A alguien le importaba de verdad la cultura?

Visitantes haciendo cola para visitar el Museo del Prado. Foto Álvaro García

Hace años, cuando la crisis empezó a planear como un presagio oscuro tras el sonado desfalco en los fondos de inversión, algunos pensamos que pararse y decidir de forma sensata cómo se gastaban los recursos disponibles en el mundo de la cultura no sería una idea del todo mala. De hecho, se hablaba del final de un banquete en la cual  lo superfluo había corrido  de manera exagerada, gastando y gastando sin tino –ahora sabemos que hasta lo que no se tenía. Era hora de meditar, algunos aventuraban, y en este sentido la Bienal de Sao Paulo, comisariada por Ivo Mesquita en medio del inicio de la crisis, ponía el dedo en la llaga de tantas cosas por venir. El “vacío” de aquella Bienal –que era más bien la huída de lo atiborrado al uso- planteaba de posibilidad de reducir lo-para-mirar con el fin de ensanchar lo-para-pensar. Y más que eso, parece ahora: proponía fijarse en lo que está de partida y pasa desapercibido entre el barullo y el exceso de esta cultura nuestra – en el caso concreto de Sao Paulo el propio edificio de Niemeyer, por cuya rampa majestuosa el visitante ascendía hasta llegar a la exposición en el piso superior. Era increíble: en ninguna Bienal antes se desvelaba el edificio de un modo tan extraordinario.
Por su parte, los grandes museos se ponían manos a la obra: desde el MOMA hasta el Pompidou, pasando por el Victoria y Alberto, regresaban a sus magníficas colecciones y las volvían a barajar, a mostrar, a repensar. Estaba claro que el tiempo de los macroproyectos iba de vivir un ocaso, que es ahora una debacle absoluta entre nosotros por una serie de razones que se podrían resumir  en dos muy sencillas: carencia real de infraestructuras y estrategias a largo plazo, visión de futuro. Hemos vivido como cigarras y estamos casi en el punto de partida. Mejor dicho: estamos casi en el punto de partida  en cuanto a falta radical de infraestructuras sólidas,  si bien con la costumbre enraizada de ver teatro o danza, escuchar ópera, visitar exposiciones y muesos de forma permanente y renovada, como en cualquier  capital europea. Nos  hemos acostumbrado a “consumir cultura”.
Es ahí precisamente donde me gustaría llegar. Quizás el problema ha sido enfatizar demasiado la idea de “consumir cultura”, hablar de “industrias culturales”, cuando lo básico de la cultura radica  sobre todo en cuestiones relativas a la formación de redes o a la formación sin más. La cultura puede entretener, sí, pero debe sobre todo instruir –ya ven lo antigua que me pongo, pero tengo la impresión de que ahí surge una parte del problema.
En la época de los despilfarros en la cual se abrían museos sin colección o concentraciones absurdas de museos en el mismo área y se promocionaba el arte local –desde el estado y las autonomías-, pagando en plan de nuevo rico para decir que se había estado allí, nadie podía prever que llegaría este día de hoy en el cual no habría dinero para gastar. ¿Qué hacer cuando lo único que ha sostenido el sistema ha sido eso, el dinero? ¿Cuántos amigos quedan cuando no se tiene chequera? ¿Ha servido de algo la “promoción oficial de jóvenes talentos”, por ejemplo y siempre en discusión entre nosotros, o hubiera sido más eficaz pagarles formación sólida a través de una beca?
Aquí radica, en mi opinión, uno de los problemas más graves en lo referido a la cultura, porque si bien es cierto que ha habido un intento tímido de crear las mencionadas redes, han faltado estrategias eficaces para mantenerlas sin dinero público. Hemos dependido demasiado del Estado, para todo, desde la realización cinematográfica hasta el coleccionismo, y este particular nos ha privado de iniciativas efectivas –por no hablar de la autocensura inconsciente cuando uno depende por completo de la oficialidad para sobrevivir.
Sea como fuere, la futura Ley de Mecenazgo como se entiende en el momento actual no va a solucionar todos los problemas: ni mucho menos.  Si alguien invierte su dinero querrá tener resultados seguros –y con razón-, por lo cual será una ley de la cual se beneficiarán sólo instituciones sólidas como el Prado, que por cierto este año se salva de la catástrofe colectiva de los presupuestos a la baja gracias a las contribuciones privadas.
Sea como fuere, ahora todos hablan de economía de guerra o, lo que es lo mismo, de la permanencia sólo de lo necesario. ¿Qué pasa? ¿La cultura no es necesaria? Se podría llevar la pregunta un paso más allá: ¿lo ha sido alguna vez de verdad –como formación de redes, miradas hacia al futuro, educación de los espectadores? ¿O se ha limitado a ser “industria cultural”, o sea, ocio, un modo de pasar el rato?
Sin embargo, pese a todos los “peros” respecto a algunas de las políticas -en especial locales- que han enseñado más a gastar que a ser productivos y eficaces, una cosa es innegable: desde el final de los 70 y con la llegada de la democracia, con un país privado  de eventos culturales y hasta de industrias culturales;  un país excluido de la Modernidad, con tanto trabajo por hacer en la organización de infraestrusturas, creación de  instituciones, colecciones, formación, etc..., se ha llevado a cabo un   esfuerzo, también a la hora de fidelizar a los espectadores, y no se puede tirar todo por la borda, es preciso buscar soluciones, pues también en una economía de guerra la cultura –la música, el cine, la danza, lo museos....- reclama su presencia al ser parte de la educación de los ciudadanos.
Aunque, bueno, siempre nos quedarán Las Vegas, de la cuales dijo Robert Venturi hay tanto que aprender -¿o va a ser que en este caso no se trata ni siquiera de industria cultural? Porque bien visto, si hay suerte, igual instalan unas pirámides de cartón piedra en plena Castellana y así tenemos Egipto a mano. Igual.

Hotel Luxor, en Las Vegas