La paradoja de Hans Haacke

Por: | 11 de abril de 2012

Busca y encuentra la polémica. La posición de Hans Haacke frente a las distintas instituciones del mundo del arte le han valido todo tipo de desplantes sin que su reputación como artista conceptual de referencia se resienta. ¿Un incomprendido? Ahora expone en el Museo Reina Sofía de Madrid sus Castillos en el aire. El director del centro sale al paso de algunas críticas que cuestionan la posición ética de este artista.

 

Hans Haacke.foto Gorka LejarcegiPor Manuel J. Borja Villel (director del Museo Reina Sofía)

Como apunta Jeff Wall en su ya legendario texto de 1981, A Draft for Dan Graham´s Kammerspiel, las neo-vanguardias de los años sesenta y setenta se ordenaron en torno a un dilema: por un lado, el deseo de superar la autonomía de la obra de arte, que había dominado el pensamiento moderno durante los años cuarenta; por otro, la necesidad de que ésta siguiese funcionando como arte si quería ser operativa. El arte buscaba disolverse a sí mimo a base de ser artístico. O dicho de otro modo, para tener una función política, o no artística, debía inventar nuevas formas estéticas. El arte actual se constituye a partir de esa dualidad y quizás no hay una figura que encarne mejor esa paradoja que Hans Haacke.  Ese es uno de sus mayores logros y también causa de la incomprensión de su obra hasta hace relativamente poco.

La actividad artística de Haacke ha ido, a menudo, acompañada de la controversia.  En 1971 su exposición monográfica en el Guggenheim Museum de Nueva York fue cancelada. En 1974 una obra suya fue retirada de la muestra Kunst bleibt Kunst que iba a tener lugar en el Wallraf-Richartz-Museum de Colonia. Y, ya en nuestro país, a principios de los noventa la Fundació Miró de Barcelona decidió rescindir su acuerdo con el artista, cuando éste empezó a investigar el uso de la iconografía mironiana por parte de la Caixa. Por no hablar de la agria polémica que suscitó, en la prensa alemana e incluso en el mismo parlamento, el proyecto DER BEVÖLKERUNG [A la población], que realizó en 2000 para el Reichstag de Berlín.

Esta constante en su trayectoria ha provocado que algún sector de la crítica se haya obcecado en convertir a Haacke en un autor exclusivamente interesado en diseccionar los entresijos de la institución arte, una especie de Michael Moore de la cultura cuyo cometido principal sería la denuncia del sistema. Así, al construir un cubo negro (Global Marketing, 1986) que lleva inscritos en cuatro de sus caras los diversos negocios y filiales que el grupo de comunicación británico Saatchi & Saatchi ha desplegado en Sudáfrica, su intención no sería otra que sacar a la luz el entramado de intereses de una empresa que tiene un gran predicamento en el mundo de la cultura por su apuesta por aquello que aparece en cada momento como novedoso y rupturista,  pero que no duda en llevar a cabo campañas publicitarias para políticos partidarios del apartheid.  Según esta interpretación, el arte “político” de Haacke no se diferenciaría demasiado del producido por esa pléyade de artistas que asientan su actividad en el escándalo o en la explotación de la miseria ajena. Para ellos, la “crítica” es un elemento retórico, cuando no una mera estrategia de marketing, que refuerza la naturaleza fabulosa del artista, la autonomía de la obra y su consiguiente fetichización y transformación en mercancía. Como en una nueva forma de explotación, más aséptica y perversa si cabe, el infortunio de los demás proporciona beneficios y sirve para decorar salones y lugares públicos por igual.

 Cuando en 1971 Thomas Messer censuró la pieza de Haacke Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings,a Real-Time Social System, as of May 1, 1971, no lo hizo, como se ha afirmado, porque revelase los negocios turbios de Shapolsky o porque éste último fuese patrono del Guggenheim. No se cuestionaba el contenido social de la pieza. De hecho, el Guggenheim cuenta en sus colecciones con una variedad de pinturas y esculturas cuyos asuntos o formas cuestionan la injusticia social.  Lo que el director del museo neoyorquino no podía aceptar, lo que le resultaba intolerable, era que la obra de Haacke no respondiese al dominio de la expresión o la metáfora y que, por el contrario, sus imágenes y textos simplemente enunciasen hechos. Más aún cuando, en apariencia, éstos no tenían nada que ver ni con la institución ni con aquello que ésta albergaba.

Se ha asociado el trabajo de Haacke con el escándalo, es cierto. Sin embargo, éste no es consecuencia de una especie de deriva periodística del autor, sino fruto de una práctica que vulnera los cimientos del museo como estructura de reproducción ideológica y social.  Entre las instituciones de la esfera pública burguesa, el museo es el lugar destinado a la construcción de la experiencia histórica; o mejor dicho, a una versión de la misma: mítica, eterna e inmutable. Sabemos que nuestra memoria y la historia oficial reprimen ciertos aspectos del pasado y su relación con el presente.  La virtud de Haacke consiste en insertar y confrontar la realidad del presente con ese saber del pasado, cuestionando la primera razón de ser del museo moderno, explicitando que todo acto mnemotécnico es también un instrumento de olvido e interdicción. No es, pues, casualidad que Haacke necesite del museo para poder desarrollar su trabajo. Pero tampoco que esta institución sea refractaría al mismo. 

Haacke cigarrillosEn una época en el que los museos corren el riesgo de ser absorbidos por las industrias culturales y en el que sus acciones oscilan entre  la ideología y el entretenimiento, la obra de Haacke se hace más incomoda si cabe.  La celebración del arte Pop, del arte Minimal o del arte Hiperrealista en una barriada de Vallecas manifiesta la voluntad naïf e impúdica de transformar un barrio a través de un uso fraudulento (de los nombres) del arte y la utilización de una supuesta ruptura artística como elemento de cohesión social y de reafirmación del statu quo.  En Castillos en el aire (2012), Haacke aúna la burbuja inmobiliaria con la cultural y da una vuelta de tuerca a su propuesta poética, por cuanto que la quiebra del sistema de subjetivización burgués va paralela al fracaso del sistema liberal de mercado. La superficialidad con la que se han invocado los movimientos artísticos contemporáneos como método de regeneración urbana, económica y social tiene su contrapunto en la vaciedad con la que se ha erigido un sistema económico estéril.  La mano invisible de Adam Smith, aquella que debía regularlo todo, se muestra ahora inoperante.

Para Haacke el arte es un sistema inscrito en otros sistemas. Sus primeros trabajos de orden cinético y sobre la naturaleza respondían a dicha premisa. Fue ésta la que le condujo a la elaboración de sus primeros Polls [Encuestas], como el que bajo el título Gallery goers' Birthday and Residency Profile realizó en 1969, en la galería neoyorquina Howard Wise. Cuando un año más tarde, efectuó el Poll del MoMA, su encuesta adquirió una dimensión más compleja. Si antes Haacke se limitaba a recoger los datos del espectador, que permanecía pasivo y no podía elegir entre diversas opciones, ahora el público escoge en cada pregunta una serie de respuestas sobre su sexo, intereses políticos, culturales, etc.  El espectador-agente deviene consciente de su propia responsabilidad política ante un acontecimiento artístico y cultural; y reconoce los intereses históricos, políticos y económicos que la aparente neutralidad del museo tiende a ocultar. Con la encuesta, el trabajo de Haacke deja de ser una obra cerrada e independiente para convertirse en un dispositivo que se relaciona con su entorno y establece puentes entre el autor y el espectador, entre éstos y la institución.

Como Dan Graham, cuando diseñó Homes for America (1966), o Smithson, cuando concibió su Monuments of Passaic (1967), Hans Haacke sitúa su obra en una línea híbrida entre la autonomía del artista moderno y la razón instrumental de la vanguardia. Se puede decir que Haacke no es ni un artista en el sentido clásico, ni tampoco un periodista o un antropólogo o un activista, sino un autor que se mueve en los intersticios de ambos mundos. No elabora un reportaje fotográfico, ni busca un evento que fotografiar, tampoco produce un texto literario. Con todo, y aunque no haya el menor trazo de esteticismo, seguimos estando ante una obra de arte.  Su obra imita las prácticas periodísticas y políticas, mas teatralizándolas, escenificándolas. Es ese carácter teatral, que actúa a través de la imitación y la parodia, lo que las convierte en arte.  

Hans Haacke. Castillos en el aire. Museo Reina Sofía. hasta el 23 de julio de 2012.

Hay 3 Comentarios

No dispongo de tiempo para escribir un comentario ad hoc, pero creo que este fragmento de un texto que tengo a medias viene al caso:
La crítica institucional se ha realizado habitualmente desde la obra de arte. En las dos etapas que diferencian los historiadores, la primera enfocada al museo como institución pública, y la segunda al arte en tanto que institución, la crítica ha adoptado la forma de objetos artísticos, que vienen de y va a la misma institución. Esta paradoja es obvia, pero no nueva. Ya Brecht, con el concepto de refuncionalización, y Benjamín habían señalado en su momento el contrasentido que es producir obras, literarias o de arte, tanto da, que se posicionan en un antagonismo radical al sistema, pero que en realidad se limitan a abastecerlo sin transformarlo. En este sentido son aún más precisas las palabras de Oskar Negt y Alexander Kluge cuando afirman que la televisión (el arte para nosotros) no puede ser transformada al nivel de un programa individual, pues éste está predeterminado por la historia del mismo medio, yo hablaría más bien de la estructura de la industria del enterteinment en su conjunto. Para ellos la crítica debe plantearse desde fuera del corpus histórico del medio.

Este “ponerse fuera” ha sido interpretado de maneras muy diversas por los artistas, y es una de las líneas de argumentación de Andrea Fraser, adoptada por artistas como Marcelo Expósito. Sin embargo los resultados son siempre frustrantes, porque esta crítica no puede realizarse desde el "artista" y la "obra de arte", que finalmente son categorías creadas por la institución. Es imprescindible reformular nuestra actividad y nuestro estatus dentro de ella. Por este motivo, aunque la crítica institucional y sus figuras históricas están presente en el Antimuseo, nuestros referentes están en autores como Nancy Fraser o Michael Warner, además de los citados Negt y Kluge, en lo que se refiere al análisis del público y lo público, en el pensamiento feminista, y de manera muy especial Suzanne Lacy, y más recientemente en la geografía crítica, con teóricos como Harvey o Sassen, por ejemplo.

En otro plano ha sido decisiva la influencia de Juan Acha, no sólo por la proximidad, ya que fue abuelo de María María, sino porque es el único autor que ha sabido actualizar el pensamiento marxista para adaptarlo a las condiciones del arte actual, que sin duda difieren en mucho de lo que Marx conoció. Las teorías de Juan Acha realiza no parten del estudio de autores, obras o periodos, como ha sido y es todavía habitual en la crítica de arte, sino de un análisis meticuloso de los elementos que componen el arte en cuanto que sistema productivo, y su relación con el modo de producción general, el capitalismo. Lo maravilloso de esta metodología es que permite pensar sobre el arte sin considerar ni a los artistas ni las obras de arte. Es decir, prescinde, aunque sea con fines metodológicos, de esas categorías creadas por la institución, para centrarse en la estructura y funcionamiento de esta, dado que el sentido no se produce en un hipotético acto creativo subjetivo e individual, ni está contenido en el objeto que denominamos obra de arte, sino que se genera socialmente en las dinámicas de producción de la institución arte.

Este pensamiento es la clave del Antimuseo, porque nos permite situar la acción lejos del objeto artístico. No se trata de producir, mostrar o difundir obras de arte pretendidamente radicales, sino de incidir directamente en la estructura y funcionamiento de la institución. Y esto hay que hacerlo a través de procesos instituyentes, valga la redundancia.

La cuestión es Hans Haacke, cuya obra admiro, se ha convertido en historia demasiado deprisa, y hay razones obvias para que esto haya pasado

¡Toma ya!

La primera obra de HAACKE como artista conceptual se centra en sistemas y procesos

El arte conceptual (idea art), es un movimiento artístico en el que las ideas dentro de una obra son un elemento más importante que el objeto o el sentido por el que la obra se creó. La idea de la obra prevalece sobre sus aspectos formales, y en muchos casos la idea es la obra en sí misma, quedando la resolución final de la obra como mero soporte.

Sus últimas obras han tratado más con estructuras socio-políticas y la política en el arte. Haacke ha sido franco a lo largo de su carrera sobre su creencia de que los museos y las galerías se usan a menudo por los ricos para seducir a la opinión pública.


Haacke y Bourdieu expresaron un interés compartido en la relación entre el arte y la política.

BOURDIEU: En su obra LA MISÈRE DU MONDE (1993), traza, en una combinación de sociología y antropología social, la radiografía de la exclusión social, de los desheredados de la modernización, del progreso tecnológico y de la globalización.


Los matices críticos se acentúan en los últimos años de su vida con nuevas argumentaciones contra el neo-liberalismo y en favor de la sociedad civil y del naciente foro social mundial, participando cerca de los sindicatos, de las organizaciones no gubernamentales, de los emigrantes y de las asociaciones cívicas contra las posiciones neoliberales que nutrían el discurso de la sociedad llamada postmoderna.


Sus ideas son de gran relevancia especialmente en la sociología de la cultura, de la educación y de los estilos de vida.

El HABITUS es la subjetividad socializada, es la forma en que las estructuras sociales se graban en nuestro cuerpo y nuestra mente, y forman las estructuras de nuestra subjetividad (Socialización).


Es el punto en el que convergen la sociedad y el individuo, pues es una ola, que por un lado nos dice la manera a ser,
la posición del agente dentro de la estructura de una clase social, implica la totalidad de nuestros actos y pensamientos, pues es la base con la cual tomamos determinadas decisiones.


La SOCIOLOGÍA es un deporte de combate.Como todo buen juego, lo que hacemos es competir. Cada campo trata de acrecentar su poder valiéndose de su capital y al tratar de salvaguardarlo se generan los conflictos.


El PODER es aquella lucha que se genera tanto entre clases, individuos, ideologías, para conservar el mismo y acrecentar algún capital.


Competimos despiadadamente, incluso aunque no conozcamos las reglas ni las fronteras de nuestro juego. El hecho de estar en este juego y de jugarlo sin siquiera saber por que lo jugamos es la ILLUSIO, que es una mera ilusión de lo que son nuestras pautas de conducta como modelos únicos a seguir.


Sólo estamos condicionados en este “juego social”, existen ciertas reglas y casillas por las que te puedes mover, según tu posicionamiento y la pieza que te toca jugar. Te limita estar en cierta posición pero, cada uno es capaz de decidir su propio movimiento.


“EL ARTE NO EXISTE”, lo que existe son diversos tipos de producciones legitimadas y aceptadas por los grupos hegemónicos políticos que tratan de salvar su posición en el campo por el gusto de la acumulación de estética.


La clase hegemónica se perpetúa en el campo económico, pero se legitima en el campo cultura.

Los campos sociales son espacios de juego históricamente constituidos con sus instituciones específicas y sus leyes de funcionamiento propias.
Campo: dominante y dominado

Las prácticas de noble corazón se asientan también en una base interesada, crematística, económica,acumulado por el jugador :


* como capital simbólico, en forma de honor, honradez, solvencia, competencia, generosidad, pundonor, entrega más allá de toda sospecha;
*como capital cultural interiorizado o incorporado, que es el que se adquiere en el seno de una familia (de clase alta), o de una circunstancia concreta (una institución prestigiosa);
* como capital cultural objetivado, visible en la acumulación de objetos extraordinarios, obras de arte que muestran el gusto distinguido del agente;
*como capital cultural institucionalizado, cuya forma más evidente la constituyen los títulos y diplomas;
*como capital social, conseguido a través de la red de relaciones que establece el agente por el campo.


Todos esos capitales, son transformables en capital económico, y viceversa.
Son capitales que manifiestan su efectividad bajo la condición del disimulo, del fingimiento en la creencia de su no cualidad económica.


WK

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