Retrospectivas de mujeres artistas: aún faltan muchas

 

Nos quejamos a menudo y hacemos bien. Hacemos bien porque sin esas quejas y esas denuncias nada de todo lo que ha pasado hubiera ocurrido –pueden creerme.  Pero después de más de cuarenta años de puesta en cuestión de un sistema del arte que excluía a las mujeres –sí, desde 1971 cuando Linda Nochlin lanza el texto  “¿por qué no ha habido grandes pintoras?”- las cosas empiezan si no a normalizarse, por lo menos a hacer sentir un poco de culpa frente a los viejos modelos. Quizás en muchas de las grandes colecciones falta ese rescate sistemático de mujeres artistas, aunque poco a poco los cuadros antes escondidos afloran en las salas y las exposiciones individuales hacen justicia a las mujeres que han trabajado a lo largo de la historia –la reciente exposición de Artemisia Gentileschi en París es un buen ejemplo y el caso paradigmático, por cierto, de una argumentación que me gustaría plantear, a pesar de que  muchos no estarán de acuerdo.
¿No es un poco cierto que siempre se recurre a los mismos nombres, los que se convierten en epitómicas de lo que “se espera” de las mujeres? Dicho de otro modo: ¿por qué siempre Gentileschi y no Rosalba Carriera o Angelica Kauffmann, por ejemplo, de vidas mucho más anodinas, a pesar de ser la segunda amiga de Goethe?  ¿No es cierto que con frecuencia se escogen ciertas artistas como las “representantes de todas las mujeres artistas”,  así que víctimas un poco de la moda?

Y no me quejo, ya que al fin y al cabo lo esencial es la presencia femenina en el ámbito artístico, pero después de cuarenta años no estaría de más revisar el canon que se ha ido estableciendo, el femenino. ¿Cómo? Insertando a las mujeres  de forma sistemática en el discurso y las colecciones, por ejemplo, no tratándolas como una categoría aparte, tal y como lo hizo el Pompidou en su reciente exposición “sólo chicas”, que por cierto excluía ejemplos esenciales como por Sophie Taeuber-Arp, cuya presencia en las colecciones del centro es excelente por otro lado. Ya basta de colectivas de "mujeres" o sobre teoría de género, que además acaban por ser unas iguales a otras. Después de casi medio siglo  de teoría de género no parece pedir mucho, ¿verdad? Aunque  no sólo. A veces las retrospectivas tienen problemas parecidos: siempre se incide en los mismos nombres.

Algo semejante a esta especie de síndrome de “mostrar-siempre-a-las-mujeres-que-se-entienden-como-representativas-de-las-mujeres” ha tenido lugar en Nueva York en dos muestran a punto de cerrar: Cindy Sherman en el MoMA y Francesca Woodman en el Guggenheim.
Me parece una muy buena noticia que estas dos colecciones de referencia internacional vuelvan la mirada hacia las dos artistas de los 70/80, desde muchos puntos de vista fundamentales para la historia del arte de género, por otra parte más defendido entre las artistas contemporáneas que en el contexto histórico  -¿será acaso porque el arte actual es un territorio más permeable, que algunos toman menos “en serio” y no porque hay más mujeres ahora?  Es una buena noticia que las dos artistas tengan su retrospectiva como “clásicas” en ambos museos. Sin embargo, uno se pregunta si no es se trata de dos nombres repetidos en exceso.
En el caso de Sherman y para ser justos con la institución, conviene recordar la apuesta del propio MoMA desde los muy tempranos 80, cuando empezó a adquirir trabajos de esta artista que entonces, mostrados entre las “nuevas adquisiciones”,  tenían una significación muy diferente a la que el espectador atisba hoy  en  la gran retrospectiva. La sensación al pasear entre el trabajo de tantos años es que, a pesar de ser potente, mucho, Sherman adolece de lo que el arte de los 80 en general: hay algo difícil de definir que ha envejecido un poco mal. Y este es el punto que me parece básico: la idea de que uno pueda ser crítico –o un poco al menos- con el trabajo de una mujer artista que es paradigmática de la apuesta por el género tiene mucho de un paso adelante, la sensación de normalizar los parámetros, creo.

Frente a Sherman, la otra gran artista muy popularizada en los últimos años, Francesca Woodman, tiene una exposición fascinante en el Guggenheim. No sólo porque sus fotos conservan ese halo de misterio que –con perdón- Sherman ha perdido, sino porque estamos acostumbrados a ver copias recientes, ampliadas a tamaños tal vez nunca deseados por la artista,  mientras que aquí se muestran numerosos trabajos vintage , algunos monumentales e impresionantes.
Sea como fuere,  dejando a un lado la percepción de estas dos creadoras, mediatizada tal vez por el gusto de nuestra época, quizás más cerca del conceptualismo de los 70, más “documento”, frente  al  conceptualismo más "producto" que se opone al proceso durante los 80 -sobre todo neyorquinos-, está claro que ambas ejemplifican una clara posición dentro de las propuestas de género. De todos modos,  las dos son, por motivos obvios, menos combativas que Judy Chicago, por citar un ejemplo esencial como iniciadora de las propuestas y autora del Dinner Party (foto superior) . Y es aquí dónde surge la pregunta: ¿por qué faltan exposiciones retrospectivas individuales en museos “tradicionales” de algunas de estas pioneras? De hecho, la excepción es Lynda Beglis, quien pudo verse en el New Museum de Nueva York, un espacio bastante cutting edge , hace un año aproximadamente. ¿Tiene acaso algo de trampa la entrada de determinadas mujeres, con frecuencia las mismas si bien merecedoras de estar ahí sin duda, en los museos establecidos o son paranoias mías? ¿O se trata sólo de la moda que gobierna todos los ámbitos de la cultura y mira siempre hacia el mismo lado?

Viajes de retorno

     En uno de los primeros capítulos del ensayo “Contraposiciones”, dedicado a las prácticas artísticas en Latinoamérica durante las dos últimas décadas, la historiadora Iria Candela analiza algunos ejemplos de “organismos exuberantes” y edificios “a punto de estallar”, resultado de un tipo de trabajo híbrido, entre la instalación, el environnment y la intervención arquitectónica. Para ilustrar los primeros propone la obra del brasileño Ernesto Neto, con sus espectaculares montajes que ocupan de forma abrumadora el espacio de la galería, agujeros de lombriz y estalactitas redondeadas que descienden en una malla pendular de licra. El espectador las rodea para ver (y oler) de cerca las sustancias orgánicas que permean la piel de estas cavidades flotantes, familiares y a la vez inquietantes, a medio camino entre una forma vegetal y una presencia extraterrestre.

Sobre las arquitecturas rebosantes, Candela señala los “delirios atópicos” de Héctor Zamora como un trabajo que explora el fenómeno de la superabundacia y la crisis en un sistema económico orientado exclusivamente al beneficio. La intervención del artista mexicano en un edificio de corte modernista en Bogotá, en 2009, consistió en llenar de bananas dos pisos enteros. La fruta salía por las ventanas causando la impresión de que el espacio de la oficina había sido literalmente invadido por una extraña fuerza natural. Durante el tiempo que duró la instalación, las bananas se sometieron además a su proceso natural de maduración de tal forma que la pieza fue cambiando de color, de amarillo a marrón.

El plátano macho es un producto esencial en la cultura gastronómica del país. Ecuador, Costa Rica y Colombia son sus principales exportadores mundiales. Históricamente, la imagen de la banana remite a la época colonial -cuando se comenzó a explotar las plantaciones- y a las conflictivas relaciones que estos pueblos mantuvieron a lo largo del siglo pasado con las compañías norteamericanas, en especial la United Fruit Company. Hoy todavía muchos colombianos recuerdan la llamada Masacre de las Bananeras, de diciembre de 1928, cuando el ejército del gobierno de Abadía Méndez, presionado por la multinacional, cargó contra miles de obreros que se manifestaban contra las duras condiciones de trabajo impuestas por la compañía. También se la ha relacionado con el escándalo Bananagate de Honduras (1975), con el negocio del narcotráfico y con la financiación ilegal a los paramilitares colombianos. El delirio de Zamora es también el delirio de las políticas económicas de los gobiernos latinoamericanos que han funcionado a la manera de “repúblicas bananeras”; es atópico por que no se adscribe a un lugar determinado, sino que puede situarse en Tegucigalpa, Bogotá o en cualquier metrópolis donde impere la política bananera de un gobierno antidemocrático.

Zamora explica que “la energía de lo natural, de lo orgánico que necesita crecer, viola literalmente el espacio interno de una galería y sale a la calle para accionar el espacio público”. El propio artista sugiere que el optimismo del sistema económico ultraliberal de las empresas globales va irremediablemente unido a etapas de depresión y desposesión. La colonización económica, el imperialismo orientado exclusivamente al beneficio, es insostenible. O no será posible por más tiempo.

En los últimos años ha ido creciendo la resistencia a la hegemonía total de un sistema social en expansión (poder económico, militar, político, cultural). Como escribió Edward W. Said, pertenecemos a la era del colonialismo y la resistencia a la vez. En los tiempos modernos, la reflexión sobre el intercambio cultural supone también reflexionar acerca de la dominación y la apropiación por la fuerza. Alguien pierde, alguien gana. Pero si el colonialismo se ha constituido como sistema, la resistencia a él ha empezado a concebirse como tal.

Metáfora de esta resistencia es el vídeo que Zamora exhibe estos días en el Consulado General de México en Barcelona. Rodado en las costas de Auckland, en Nueva Zelanda; “White Noise” presenta un paisaje costero donde los decenas de habitantes oriundos de la zona han instalado 500 banderas blancas. El esfuerzo cultural por la descolonización de una sociedad se enfrenta siempre con la necesidad de reimaginar una nueva, que no es otra que la que nace de la reapropiación de la cultura. Para el artista, parece urgente poner en práctica la capacidad liberadora de la imaginación en nuestro viaje de retorno.

"White Noise". Héctor Zamora. Consulado General de México en Barcelona. Passeig de la Bonanova, 55. Hasta el 2 de junio

 

"Contraposiciones". Iria Candela. Alianza Forma. Madrid.

Los artistas del vinilo

Por Alberto Martín

Dos novedades editoriales recientemente aparecidas devuelven la atención hacia las portadas de discos como soporte creativo, una categoría cada vez más valorada y difundida, pero que sin lugar a dudas aún no ocupa el lugar que merece. Se trata de dos publicaciones que recopilan un buen número de cubiertas de LP, aquellas que aparecían ilustrando el embalaje de los vinilos y que durante décadas sirvieron de vehículo para el desarrollo de la creatividad artística de numerosos diseñadores gráficos, ilustradores, pintores o fotógrafos. El primero de estos libros, publicado por la editorial RM, recopila 52 pinturas del mítico Mati Klarwein utilizadas en portadas de discos, entre ellas algunas absolutamente referenciales como las realizadas para el álbum Abraxas de Carlos Santana (arriba) o el Bitches Brew de Miles Davis.

El segundo, obra de la editorial Taschen, es una espléndida edición en dos volúmenes y más de 500 páginas de una amplísima selección de cubiertas de jazz aparecidas entre 1940 y 1990. Para ambas ediciones se ha elegido un formato perfecto (aproximadamente 30 x 30 cm) que permite la reproducción de las portadas prácticamente en su tamaño original. Es este un elemento importante, y podría decirse que imprescindible, si lo que se quiere no es sólo documentar, sino también restituir la originaria dimensión visual de las cubiertas, recreando al mismo tiempo el impacto que aquellas portadas tenían sobre el comprador y la relación de escala que el usuario-oyente  establecía con las mismas.

Como acertadamente señala el crítico de jazz Bob Blumenthal: “… la emoción visual que provoca el pequeño y frágil animalillo que es el típico envoltorio de un CD, en comparación con un LP codiciado, es la misma que provoca una lámina en comparación con el lienzo original.” Esta afirmación tiene el acierto de incidir sobre un aspecto fundamental de las cubiertas de discos, y es señalar implícitamente su carácter de original, como obra editada, singular, autónoma. La frase aparece en uno de los textos recogidos en el catálogo que el IVAM publicó en 1999 con motivo de la exposición Jazz gráfico. Diseño y fotografía en el disco de jazz. 1940-1968. Una excelente exposición y catálogo que constituyen la referencia más completa sobre el tema en nuestro país, y donde la doble organización de las portadas por diseñadores e ilustradores y por sellos discográficos, permitía percibir con claridad no sólo los diferentes estilos sino también su evolución a lo largo del tiempo.

En el libro de la editorial Taschen mencionado más arriba, concretamente titulado Jazz Covers, se ha elegido una opción diferente de ordenación de los discos que aparecen agrupados por los músicos o intérpretes y no por los autores de las portadas. Como contrapartida, esta ordenación ofrece la ventaja de poder contrastar, a través de diferentes ejemplos, el tratamiento de la imagen o la iconografía asociada a músicos de gran trascendencia y proyección como Miles Davis, John Coltrane o Sonny Rollins. Otra interesante referencia de catálogo y exposición en nuestro país, que incluye un buen apartado sobre las cubiertas de discos y el jazz, es el ambicioso proyecto desarrollado en 2009 en el CCCB de Barcelona bajo el título El segle del jazz, que proponía una aproximación global a las relaciones entre el arte y el jazz. De hecho el jazz, dentro de la industria musical, fue un territorio especialmente fértil para la creatividad en relación a las cubiertas de discos. No es de extrañar por ello, que se le haya dedicado y se le siga dedicando una atención especial, tanto a través de exposiciones o publicaciones, como a través de páginas web que ofrecen archivos bien organizados con una amplia y variada selección de portadas. 

Entre estas últimas es especialmente destacable el Birka Jazz Archive, dentro de la página, que ofrece una completa recopilación de cubiertas producidas por sellos tanto americanos como europeos. Es interesante acercarse a este espacio creativo dentro de la industria musical. Descubrir el trabajo pionero de Alex Steinweiss, la persona que abriendo camino realizó en 1939 las primeras composiciones figurativas para las cubiertas de los álbumes, y que de nuevo en 1948, en ambas ocasiones para el sello Columbia, diseñó el envoltorio para los nuevos discos de larga duración, los LP, funda que pasaría a caracterizar definitivamente durante décadas la comercialización de los discos. Disfrutar de la obra de espléndidos ilustradores como el mismo Steinweiss, Jim Flora o David Stone Martin, y de referenciales trabajos con la tipografía, como el de Reid Miles para Blue Note. De la gran versatilidad y creatividad de Burt Goldblatt como ilustrador y fotógrafo, de sus fotomontajes, primeros planos y experimentaciones visuales. Ver como cada sello discográfico desarrolla su propia estética, en muchas ocasiones ligada a la propia definición o apuesta musical, como es el caso de la contraposición entre el jazz de Nueva York y el jazz de la costa oeste.

Constatar la relación que existe entre la evolución del discurso visual de las cubiertas de discos y los procesos de legitimación cultural de la música de jazz, así como con los procesos de ruptura revolucionaria o vanguardista dentro de la propia esfera del jazz o, por el contrario, con su plena aceptación y difusión en el mercado musical. Es interesante también, contemplar como la fotografía sustituye a la ilustración en las portadas de los discos a mediados de los años cincuenta, con los avances tanto de la fotografía como de las técnicas de impresión. Y también el modo en que a través de las portadas se va pasando, de construir una imagen para difundir un tipo de música, el jazz, a construir una iconografía al servicio de un músico o un artista individual que funciona como estrella. Y sobre todo, descubrir la intensa conexión entre la fotografía y el jazz (otro de esos campos de relación privilegiada), a través del trabajo de un nutrido numero de fotógrafos cuyas imágenes ilustraron las cubiertas de miles de discos.

Carol  y Chet Baker, en 1988, en el documental Let's Get Lost. Foto: William Claxton

Aunque la imagen del mundo del jazz se ha asentado y nos ha llegado sobre todo a través de las publicaciones o exposiciones de fotógrafos bien conocidos como William Claxton o Herman Leonard, autores muy especializados y con una intensa y continuada dedicación al tema, es necesario acercarse a estas portadas para descubrir la obra de otros fotógrafos menos difundidos, y completar así el panorama sobre la relación entre el jazz y la fotografía; en la medida, además, en que las cubiertas de los discos contienen las imágenes del jazz que realmente circulaban y llegaban a la sociedad. En esas cubiertas, junto a autores menos conocidos pero realmente interesantes, es posible encontrar también colaboraciones por parte de fotógrafos muy destacados como Lee Friedlander, Arnold Newman, Roy Decarava, Pete Turner e incluso Eugene W. Smith. Reconstruir y revisar el amplio cuerpo de trabajo contenido en las portadas de discos desde la perspectiva de la relación entre el jazz y la fotografía, y desde el análisis del proceso de construcción y difusión de la imagen del jazz, con sus legitimaciones, reacciones y manipulaciones, es una tarea que no ha hecho más que comenzar.

 Jazz Covers. Taschen. 2 volúmenes. 560 páginas. 39,99 €

 Mati & The Music. 52 Record Covers 1955-2005. Editorial RM. 184 páginas. 38 €

 

Cómo hacer una colección de arte

Retrato de Gertrude Stein (1905-1906), de Picasso.© 2011 Estate of Pablo Picasso / Artists Rights Society (ARS), New York

Ahora que en el Metropolitan de Nueva York está a punto de clausurarse la exposición Los Stein coleccionan. Matisse, Picasso y la vanguardia parisina me ha dado por pensar en el coleccionismo en este momento, cómo ha cambiado, si es posible encontrar un conjunto de obras tan extraordinario como el que reunieron los hermanos Stein –Leo, Michael y sobre todo Gertrude, la mirada más arriesgada de los tres y una de las escritoras más brillantes del siglo XX norteamericano. Pues los cuadros expuestos  en las salas del museo neoyorquino –y poseídos por los Stein- son en su mayoría especiales y en muchos casos –como en el del retrato de Gertrude de Picasso- extraordinarios. Y son, en primer lugar, fruto del gusto personal de unos ojos que andan detrás de la novedad, entendida en el sentido más positivo del término. A lo largo de las salas se puede recorrer el desarrollo del arte desde los amigos impresionistas de Leo hasta los amigos cubistas de Gertrude,  si bien, en el fondo, todo está gobernado por Matisse y Picasso, las grandes pasiones de uno y otra respectivamente, cuyas obras mostraron los Stein en los salones de su casa mucho antes de que fueran famosos. Junto a ellos aparecen deliciosas obras como las de Marie Laurencin y trabajos de Gris y Picabia, prodigioso recorrido por la transformación del gusto de toda una época, el que los Stein escriben junto a sus amigos,  los grandes creadores que coleccionan y apoyan cuando no son nadie.

Piso parisino de Gertrude Stein en la Rue de Fleurus, 1933–1934. © The Metropolitan Museum of Art

Luego, a medida que vamos avanzando, en la última sala, el nivel de las obras mostradas  baja un poco, quién sabe si porque algunos de los viejos maestros no tienen ya el antiguo vigor o porque los artistas mostrados allí carecen de la fuerza de los grandes vanguardista. Tal vez tiene razón Breton al decir que con  los años se va perdiendo la mirada de la juventud. Es cierto que se comprende mejor la producción de los coetáneos: ese el el ojo que funciona de verdad.

Y, sin embargo, ante muchas de las colecciones hoy, incluso privadas, que no son sino el trabajo de un tercero que funciona como asesor, colecciones corporativas en las cuales faltan esos lazos de amistad y apuesta que encontramos en las de los Stein, es posible pensar si no se podría volver a coleccionar de este modo: con pasión y generosidad. De hecho, cuando algún día volvamos la vista hacia la mayoría de las  colecciones actuales, incluso a las particulares, nos daremos de bruces con una evidencia: muchas son demasiado parecidas porque se han   hecho siguiendo una moda, arriesgando poco, comprando lo que los demás compran también. Ocurre , por ejemplo, con algunas de las colecciones más famosas de los 80: han envejecido mal y, sobre todo, han envejecido idénticas.

En un país con pocas colecciones como el nuestro, con muchas de ellas muy modestas además, quizás se note menos, pero basta con echar un vistazo a muchas de las grandes colecciones de los últimos años para darse de bruces con una decepción semejante a la de la última sala de los Stein. Porque una cosa está clara: o la colección la hace el propio coleccionista, siguiendo sus propios gustos y hasta sus intuiciones, o se corre el riesgo de crear conjuntos de piezas sin alma o con un alma ajena, como ocurre cuando se colecciona para otros. A la hora de hacer una buena colección no es posible ser eficaz. Ocurrió incluso con Breton y Doucet.

Coleccionar es un acto de la pasión o del afecto, lo demuestra Gertrude Stein. Es un acto  incluso de amistad, no un modo de ganarse la vida ni de tener asegurado el futuro a través de piezas que aumentarán su valor. Por eso frente a  cualquier colección privada es fácil distinguir  si se trata de una “colección corporativa” o de una “colección apasionada”: la primera se ajusta a la moda, la segunda al deseo del propietario. Esa es la que creará el gusto. Y eass son las colecciones que permanecerán en el tiempo y pasarán a la historia, aunque en principio busquen sólo vivir la historia en primera persona. O precisamente por este -como en el caso de los Stein.

Des-entender el vídeo

 

En la colectiva de vídeo que presenta la galería Toni Tàpies se exhibe un trabajo firmado por Jana Sterbak (“Artist as Combustible”, 1987) en el que vemos a la artista de pie, desnuda en una habitación oscura y con un puñado de pólvora sobre su cabeza que, una vez activada, emite una intensa lengua de fuego que dura sólo unos segundos. En esta acción, la artista checa se muestra como sujeto de la inspiración que rompe el orden simbólico (la modelo-objeto de la mirada masculina) para acabar reduciendo la imagen (reduciendo-se) a un fuego fatuo, cenizas. En otro vídeo, “No” (2007), el peruano Daniel Jacoby nos habla de la renuncia como respuesta a la necesidad no sólo de criticar lo dado como cultura o historia sino también de imaginar otra clase de construcciones; y así, selecciona el conjunto de letras “NO” que aparecen en el filme de Kubrick “La naranja mecánica”, 271 veces, una forma de evidenciar el absurdo y la falta de sentido, que comparte con otra obra, “Reparations” (2004) del canadiense, Michel le Broin, un vídeo grabado en París en el que se ve a su autor armado con un dispositivo de lanzamiento fabricado con un bombín de bicicleta y un tapón de goma, y disparando al cielo, como si fueran cohetes, botellas de plástico con agua que va encontrando en la calle durante sus paseos. La pieza más poética la firma el portugués Joao Onofre, “Untitled. Levelling a Spirit in Free Fall Feat”, 2009: un campeón mundial de caída libre lleva una cámara de vídeo de alta definición atada al pecho; durante el salto, intenta mantener en posición horizontal un instrumento de medición, un nivel de burbuja; mientras, en la sala escuchamos la música de fondo de los Beach Boys, “Good Vibrations”. La exposición forma parte de las actividades del festival SCREEN, que con la feria de vídeo Loop (31 mayo-2 junio) se diseminará de manera abrumadora por las galerías y museos de Barcelona durante los próximos quince días.

La galería Joan Prats también se incorpora al repertorio de este festival pionero con los últimos trabajos de Hannah Collins (1956). La artista inglesa ha fotografiado el atelier Brancusi, que fue cedido al Estado francés por el propio escultor antes de morir con la condición de que el Museo Nacional de Arte Moderno se comprometiera a mantenerlo tal cual lo había dejado, hasta el mínimo detalle, incluidas sus obras inconclusas. Las imágenes en gran formato de este particular estudio parisino, en plena plaza Beaubourg, se exhiben junto a una película realizada en time-lapse (reproducción de imágenes fijas a una velocidad mayor a la que fueron tomadas) grabada en una de las naves de La Tossée, una fábrica textil abandonada, al norte de Francia. Los residentes de Roubaix, población cercana al edificio con mayoría de argelinos, reviven allí sus sueños en breves narraciones orales en las que fantasean con ser presidentes de la república francesa o ángeles que sobrevuelan la tierra de sus antepasados.

En el Espai Zero de la Fundació Suñol, el artista ampurdanés Ricardo Trigo (1980) presenta cuatro vídeos donde aparece de manera explícita la cuestión del método en el arte: da igual usar una imagen que otra, su significación depende de la rememoración de usos, las trampas de la narración, las expectativas frustradas. Nada nuevo. El canon del arte del siglo XX, desde Duchamp, ya nos habla explícitamente de esta arbitrariedad. Para Trigo, el dilema de si la realidad está fuera o simplemente es una interpretación que elabora nuestro cerebro es una obsesión; en sus vídeos pone geishas, perros o  paisajes toscanos al mismo nivel que los discursos articulados en la ciencia, la filosofía o el arte. El fruto de todas estas inquietudes es algo completamente disuasorio, tedioso, por mucho que su autor persiga cautivar, descolocar al espectador. El título de la muestra no podía ser otro: “Complicar en discurso”.

 

“¡Acción!”. Colectiva. Galería Toni Tàpies. Consell de Cent, 282. Barcelona. Hasta el 23 de junio

“Begin Anywhere”. Hannah Collins. Galería Joan Prats. Rambla de Catalunya, 54. Barcelona. Hasta el 31 de mayo.

“Acto 23: Ricardo Trigo. Fácil. Complicar en discurso, sin el ni un”. Nivell Zero Fundació Suñol. Hasta el 23 de junio.

Festival SCREEN. Del 17 al 2 de junio.

 

Para que las llamas no vuelvan a El Prado

La noche del jueves 10 de mayo el museo del Prado volvió a estar cercado por las llamas. Cuatro sombrillas situadas ante el acceso principal del edificio de Villanueva se convirtieron en peligrosísimas teas ardiendo a escasos metros de Las meninas, Las Lanzas, las majas vestida y desnuda de Goya y tantos y tantos tesoros que alberga la que está considerada como la pinacoteca de arte antiguo más importante del mundo. Ocurría que la hinchada del Atlético de Madrid quería celebrar la victoria de su equipo en la Europa League y trataban de llegar a la fuente de Neptuno. El cerco policial quedó desbordado y algunos grupos la emprendieron contra todo lo que pillaban y el museo del Prado estaba en su ruta. Menos mal que las únicas telas que ardieron fueron las de los parasoles. En un momento en transito entre exposiciones, no habían sido instaladas aún las banderolas dedicadas a Rafael, la próxima gran muestra del museo. 

Por circunstancias que no vienen al caso, no había visto hasta ahora las imágenes de esa espeluznante celebración. Las imponentes escaleras iluminadas por las llamas cortan la respiración. Imposible evitar que vengan a la cabeza las estampas y blanco y negro de la evacuación del museo durante la guerra civil. Y lo más preocupante es que no se conozcan consecuencias contra quienes tienen la responsabilidad de velar por el museo. No me refiero a esos brutos agresivos que nada tienen que ver con el deporte, que también. En primer lugar pienso en la alcaldesa de Madrid, tan imaginativa ella y tan ordenada con los tiempos de otros acontecimientos. Lo que ocurra en las calles de Madrid es competencia, en primer lugar, de sus policías municipales.

Pero como no todo tiene que caer en manos de la policía, ahí están los clubes de fútbol, esas entidades privadas con magníficos estadios con capacidad para decenas de miles de personas, donde las hinchadas puedes cantar y celebrar a placer sin peligro para el patrimonio nacional. Es una idea que debiera valorar el Ministerio del Interior, tan celoso ante las reuniones (de otro tipo) de más de cuatro personas en la calle. Todos festejar a sus correspondientes estadios. En el caso de Madrid, ni Cibeles, ni Neptuno. Al estadio.

Todo menos volver a sobrecogerse ante la visión de las llamas amenazando de nuevo al Museo del Prado.

(Foto que ilustra el post: Denis Doyle/ Getty).

¿Se puede mejorar la experiencia de visitar un museo? (1)

Colas en el interior del Museo del Louvre para ver la exposición de Leonardo. Foto: Daniel Mordzinski

De momento, no hay nada que pueda superar la experiencia presencial ante una obra de arte. Pero cada vez hay más factores que la entorpecen. La ansiada democratización del arte ha devenido en masificación. En 'turistización' de los museos y monumentos del patrimonio histórico. Hacer largas colas para entrar, sufrir aglomeraciones ante las piezas más señaladas, esperar a que se despejen un poco para poder acercarse unos segundos a una distancia acordonada... Mañana se celebra el Día Internacional de los Museos y la Noche Europea de los Museos. Propongo algunas reflexiones al respecto.

El turista "manada" espera que el guía le explique unos cuantos datos o anécdotas de la obra, le echa una mirada fugaz y pasa a la siguiente. La mayoría de las personas que visitan un museo pasan solo unos tres segundos de media delante de una obra de arte, según la American Association of Museums. De hecho, se suele pasar más tiempo leyendo las cartelas de cada obra o las situadas a la entrada de cada sala, que viendo la pieza. Se ve, pero no se mira.

Es casi imposible establecer el número de museos que hay en el mundo, aunque se calcula que hay entre 25.00 y 35.000 instituciones reconocidas en esa función. En los últimos 20 o 30 años  se ha multiplicado su número. En España el reto de alcanzar el estatus internacional llevó a un crecimiento espectacular –y bastante desproporcionado- de centros de arte en toda su geografía a partir de los años 80, con la llegada de la democracia. A falta de cifras exactas, se calcula que hay más de mil museos en España. Y van (o más bien, iban) en aumento. Las cifras de visitantes no dejan de subir. En España, según datos del Ministerio de Cultura sobre 2011, el Museo del Prado registró 2,9 millones de visitantes (un 9,03% más que el año anterior); el Reina Sofia, 2,7 millones (17% más); mientras que el Museo Thyssen registró una cifra de 1,07 millones (y un aumento del 30,3%). Hasta cierto punto es una alegría para los directores de los museos, que da cuenta del éxito de su gestión. Aunque a ellos también les preocupa el exceso y la gestión de esas multitudes. 

Pienso que para obtener la máxima satisfacción de una visita hay que prepararse. Tener una idea de qué piezas no hay que perderse, si es posible hacer una ruta, y disponer de suficiente tiempo para descubrir alguna obra que nos llame la atención. Eso es lo ideal. Claro que si son visitas guiadas está uno a expensas del grupo. ¿Son suficientemente satisfactorias las visitas guiadas? Eso depende de lo que cada individuo espera y obtiene. Muchas veces consiste simplemente en decir "yo estuve allí". 

Si lo que se desea es personalizar la experiencia, internet brinda cada vez mejores herramientas. Entrar en la página del museo a visitar suele ofrecer suficiente información y, en ocasiones, la oportunidad de ver en detalle algunas de las obras más interesantes. Google Art Project amplía constantemente su acervo con asombrosas posibilidades. De momento tienen 155 colecciones de los grandes museos del mundo y la nitidez de la reproducción permite ver no solo cada pincelada, sino hasta las pequeñas grietas o la textura del lienzo o el soporte. Es un complemento a la visita perfecta, que sería la de saber lo suficiente sobre cada pieza y utilizar el tiempo disponible en observar tranquilamente la obra, captar no solo el detalle sino el conjunto de la composición, sus dimensiones reales, las intenciones del artista. Después de la visita, en casa, se puede volver a buscar en la web alguna de la piezas que más nos puede haber gustado y observarla con mayor tranquilidad.

Hay quienes piensan que este tipo de visita remota es más gratificante y hasta más seria que la de ir físicamente un museo, con las limitaciones que ya hemos mencionado. Según el estudio Culture Track 2011 de La Plaça-Cohen, los visitantes remotos son los más fieles a los museos, entran regularmente a ver la web y los siguen en las redes sociales. ¿Reemplazará la visita virtual a la física?  

 

Talento

El otro día, en la inauguración de Diego Lara en La Casa Encendida de Madrid, estaba todo el mundo: los amigos de su generación, los que pensábamos en él como un mito y los más jóvenes que soñaban con él como una leyenda. Luego, en al patio sonaba música ochentera –un homenaje, me decían- y, me cuentan porque estaba griposa y salí corriendo, la fiesta de aquella gente -que a la puerta de la Casa no se terminaba de ir- siguió entre las calles y en los bares, como si todos aquellos los admiradores y amigos del genial diseñador, autor de tantas piezas memorables, no se quisieran separar y aspiraran a continuar juntos para, de este modo, guardar un poco de la esencia de lo vivido. Y empiezo mal. Empiezo de nuevo: diseñador no sólo, artista. Queda claro en los alucinantes collages que, así, vistos juntos, desvelan un talento increíble, incluso mayor del que se recuerda el pensar en los diseños para la revista Poesía, Buades o para tantas portadas memorables.

Sí, empiezo otra vez: un artista. Lo que han sabido mostrar con claridad Amaranta Ariño, comisaria de la exposición, y Juan Ariño, que ha hecho un montaje primoroso. Gracias a ellos ha vuelto a aparecer un Diego Lara aún más brillante de lo que le recordábamos, “cazando imágenes”, ha dicho la comisaria. Me he puesto a pensar en el talento, eso tan raro que cuesta definir, y que Diego Lara tenía en abundancia. Talento significa, dice el diccionario, una mezcla de inteligencia y “aptitud para el desempeño o ejercicio de una ocupación”. Y me he puesto sobre todo a pensar cómo debía ser más complicado desarrollarlo en aquellos años en que la información iba llegando lenta y el país escaseaba en tantas cosas. Ahí está el milagro: en medio de tan poco, y a su vez con tan pocos elementos en cada obra, surge el pequeño prodigio que, en su menudencia resplandeciente, me ha llenado de nostalgia no por lo que se ha perdido, sino porque quizás nada lo ha sustituido con una fuerza semejante. Vivimos en un mundo del exceso donde aquel antiguo y maravilloso talento que se apañaba con lo escaso ha desaparecido –o casi. Ahora hay que hacer todo a lo grande: qué diminuto el resultado, sin embargo.

Pensativa, bajaba a las salas del piso inferior y me encontraba con un viejo amigo, el poeta Ullán en esa faceta de artista extraordinaria, sobre la cual he pensado muchas veces -y hasta he escrito hace ya tiempo.  “¿Por quién vienes?” Muchos contestaban: por los dos. Ullán nos miraba aquella tarde con sus ojos listos desde una foto inesperada y miraba a María Zambrano, fumando –entonces todos fumaban. Qué tiempos. Voy por las salas un poco perdida, pensando en ese otro talento luminoso y sus dibujos delicados –que Manuel Ferro ha reunidos y Juan Ariño ha vuelto a montar preciso. Es una sucesión de imágenes que tienen mucho de línea en el lenguaje y me doy de bruces con José Miguel mientras entrevista a Roland Barthes. Debe ser la casa de París: todo lleno de papeles. Luego se acaba el tiempo y vuelvo a darme de bruces con mis pensamientos. Y vuelvo a pensar que ya no quedan hoy tantos Laras, ni Ullanes ni Barthes; que hemos cambiado el talento por el exceso. Un mal negocio. Pero quizás es que me hago vieja y sueño sólo, cuando sueño, con ese tiempo en que hacer algo, lo que fuera, requería esfuerzo y cariño.

Las madres terribles

 

 

En el Museo de Antropología de México D. F. hay una extraña figurilla que representa la fecundidad. Sus formas están lejos de las líneas onduladas y de los conciliadores senos de las diosas prehistóricas que parecen ofrecerse desde una concha y que se burlan de nuestro deseo de eternidad. La vida es para esta madre de Zohalpico -llamada también la Venus mexicana, algo así como la Willendorf de Mesoamérica- un gesto simbólico de atrocidad, pues se trata de una mujer fálica que anuncia su desacuerdo con la historia que habrá de llegar, como aquella mujer magritteana que llevaba sumidos en el rostro sus pechos y vagina, Le Viol (Rape), 1934: una mujer sin cabeza. O un genitalidad andante.

Esta figura abstracta hecha de barro de apenas 6 centímetros de largo es la más antigua del museo antropológico (preclásico medio, 2300 a.C.) y fue encontrada en el yacimiento arqueológico de Tlapacoya, al borde del lago de Chalco, en las tierras altas centrales de México. Por su forma de fuste cilíndrico es, a un tiempo, falo y vientre, cuando el mito no estaba genéricamente polarizado en masculino y femenino, por lo que su poder sería doble: no se subordinan, sino que se complementan. Representa a una mujer con el vientre hinchado; no tiene brazos, sus piernas son bulbosas y sus rasgos faciales se limitan a dos pequeñas hendiduras para las cejas (sus ojos son dos puntos) y una nariz prominente, que forman una “T”.

Pero volvamos a Magritte. Para la teórica feminista Susan Gubar, la rareza del cuadro del surrealista belga sugiere que la anatomía está ligada al destino (“Representing Pornography: Feminism, Criticis and Despictions of Female Violation”, 1987). En Le Viol vemos dos pechos en lugar de ojos, el vientre está donde la nariz debería estar y la vulva en la boca. La mujer no tiene rostro (no tiene cabeza), sino torso. No hay mirada ni expresión. Se trata de una Venus sin piernas, sin brazos ni boca para poder hablar; sólo es un órgano genital articulado que la desarticula. Paradójicamente, aunque el cuadro fetichiza la sexualidad femenina, al mismo tiempo niega la existencia de su genitalidad, pues su boca-vulva es, simplemente, un “felpudo”. Ahí reside la violación, el robo de la subjetividad, su decapitación y su re-presentación única en un cuerpo, una cabeza-cuerpo, lo único para lo que la mujer serviría y, también, su humillación. El rostro, donde se expresan los sentimientos, el alma, es sólo sexualidad, lo que no significa que haya más placer, pero sí más dominación (masculina) sobre el cuerpo.

Nuestra figurilla de Zohalpico va más allá de esta interpretación. La historia reaparece en forma de madre terrible, y en uno u otro momento, frente a una vitrina, acabamos por tener de nuevo el espléndido relato de la feminidad, nunca concluso.

 

 

 

Otras representaciones femeninas del preclásico mesoamericano. Museo de Antropología. D. F.

Videoexposiciones

 

BOCETOS / Apuntes de actualidad

Cada vez son más y mejores los videos de exposiciones que se encuentran en la web. Paseando por aquí y por allá he encontrado algunos bastante bien hechos e interesantes. La primera exposición, que encabeza este post, es la del argentino Fabián Marcaccio (Rosario de Santa Fe, 1963) en el museo Haus Esters, en Krefeld (Alemania). La muestra, que está abierta hasta el 19 de agosto, se titula Some USA Stories, y en ella desarrolla lo que él califica como una serie de "pinturas históricas contemporáneas". Marcaccio trabaja y vive en Nueva York, por lo que episodios como la guerra del narcotráfico en México, la matanza en el instituto de Columbine, o algunos más lejanos como la masacre de Faluya, toman forma en unos cuadros con mucha materia y color. El propio artista explica en el video (en inglés) su forma de trabajo, en particular el de un cuadro que representa una pared utilizada para fusilamientos.

El segundo video es sobre una exposición que hay en la Casa Árabe, de Madrid. Son los ganadores del premio Jameel Prize 2011, de arte, artesanía y diseño inspirados en la cultura islámica. Y vale la pena ver el video completo, con subtítulos en español, porque se puede comprobar una vez más que las fronteras entre estas tres disciplinas son cada vez más difusas. Los artistas explican sus piezas y en muchos casos se puede ver la forma en la que trabajan. Algunos son un verdadero prodigio de técnicas ancestrales y conceptos contemporáneos. Esta muestra, organizada en colaboración con el Victoria and Albert Museum de Londres, en la que se presentan las obras de los diez finalistas de este prestigioso premio otorgado por la Abdul Latif Jameel Community Initiatives (ALJCI). El ganador del premio fue el artista argelino  Rachid Koraïchi (a quien el Guggenheim de Nueva York acaba de comprar una pieza por cinco millones de dólares) y los finalistas Noor Ali Chagani, Monir Shahroudy Farmanfarmaian, Bita Ghezelayagh, Babak Golkar, Hayv Kahraman, Aisha Khalid, Hazem El Mestikawy, Hadieh Shafie, y Soody Sharifi. Por cierto, es interesante el número de mujeres artistas y la impresionante calidad de sus trabajos. La exposición está abierta hasta el 15 de julio

 

Por último una delicada exposición de dibujos de Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682) en la Fundación Botín de Santander, abierta hasta el 27 de mayo. En los últimos tiempos está creciendo el interés por el dibujo, tanto entre los artistas contemporáneos como al revisar los realizados por las grandes figuras del pasado. En el dibujo es donde se palpa con mayor cercanía la forma de concebir las ideas y las formas. Las dudas y la certeza del trazo. Esta exposición reúne casi la mitad de los dibujos que se conservan del maestro del Siglo de Oro. Además de una miniatura exquisita y muy rara, que acaba de ser descubierta, como explica la conservadora del Museo Nacional del Prado Manuela Mena. Una especie de medallón pintado al óleo sobre bornce, de 58 x 48 mm, que tiene en una de las caras el Sueño de San José con el ángel  y en la otra la figura de un santo franciscano en oración.