Paisajes olvidados por los nueve ojos de Google

BOCETOS / Apuntes de Actualidad

Si la artista austriaca Manu Luksch se inspiró en la escalofriante cantidad de cámaras de vigilancia en todos los rincones de la ciudad de Londres para elaborar su película Faceless (2007), con imágenes de ella misma compradas a los gestores de esos sistemas de seguridad (una ley europea permite hacerlo), el canadiense Jon Rafman se ha fijado en las imágenes desechadas por el proyecto Google Street View, para su trabajo NIne Eyes of Goggle Street View, que expondrá en la galería Saatchi, de Londres, a partir del próximo 26 de julio. Los vehículos del universal motor de búsqueda de internet salieron a recorrer el mundo para fotografiarlo en todos sus detalles en 2007. Cada automóvil llevaba sobre el techo un tubo con nueve cámaras. Esos son los 9 ojos que todo lo ven, y lo registran. Rafman se fue haciendo un archivo con las imágenes de pequeños incidentes o accidentes durante el trabajo de campo y se dio cuenta de que muchas de ellas quedaban fuera, precisamente porque rompían con la uniformidad neutra que querían reflejar. Gente en actitudes ofensivas o ridículas, accidentes de tráfico, casas ruinosas, animales o tanques en las carreteras... Ese lado humano, que Google no quería, le recordaba a Rafman también a trabajos de algunos grandes fotógrafos del pasado o del presente. A Martin Parr le habría encantado hacer este trabjo. Si el Gran Hermano orweilliano nos vigila, habrá siempre gente que invente modos de vigilarlo a él, de neutralizar su fría visión. Mientras GH lo permita, claro. (Y a pesar de ello también, suponemos. Esperamos...)  

  

EQUIPO OLÍMPICO. La Serpentine Gallery, de Londres, ha querido hacer un guiño a la pasada edición de Pekín con la obra por encargo que viene realizando desde hace doce años en sus jardines. En esta ocasión se la pidieron a los arquitectos suizos Herzog & De Meuron en colaboración con el artista chino Ai Weiwei, que ya habían trabajado juntos en el diseño y construcción del famoso estadio Nido de pájaro, de los JJOO chinos. La pieza que han llevado a cabo en la Serpentine es algo muy distinto. Casi opuesto. “No queríamos hacer un objeto”, han declarado por su lado tanto los arquitectos como el artista. De manera que excavaron el terreno del jardín donde estuvieron previos pabellones, y crearon una especie de composición arqueológica con los restos, que han recubierto de planchas de corcho y módulos del mismo material. Sobre ello han construido una plataforma flotante con exterior de espejo, que refleja el cielo, las nubes, los árboles y los pájaros. Los multimillonarios indios Usha y Lakshmi N. Mittal –la sexta fortuna del mundo, según la revista Forbes--han comprado ya esta pieza, que irá a formar parte de su colección privada en octubre, cuando se cierre su exposición en Londres.  

FRIEZE PROJECTS. La feria Frieze, que se celebrará en Londres entre el 12 y el 14 de octubre, contará este año con una serie de obras por encargo, para su instalación durante esos días. El programa, patrocinado por la Fundación Emdash, tiene como comisaria a Sarah McCrory, quien ha elegido al veterano artista alemán Thomas Bayrle; al turco joven Aslı Çavuşoğlu; la polaca Joanna Rajkowska; la revista digital DIS y al grupo curatorial Grizedale Arts  junto con el colectivo de artistas chinos Yangjiang Group. Sarah McCrory explica que : “Grizedale Arts y el Yangjiang Group hacen un análisis  del uso-valor del arte a través de una estructura que alberga a un grupo de artistas que producirán comida, caóticas cenas, perfomances y acciones diversas.  Aslı Çavuşoğlu's hará la recreación de una escena del crimen (en la foto), que crea paralelismos con la producción de ese tipo de películas y la creación artística”.

Con la crisis ahora hay exposiciones que durante seis meses o más. Y otras que parecía que iban a permanecer abiertas todo el verano, han cerrado. Aunque la instalación de Daniel Buren cerrara sus puertas el pasado 21 de junio, no puedo resistir la tentación de comentarla brevemente y colgar algunas fotos que hice al visitarla. El artista francés conocido por sus obras de franjas de colores, ideó para la edición de este año de la Monumenta en el Grand Palais parisino, una pieza que iluminó la fabulosa arquitectura de hierro y cristal, dándole una dimensión colorista que era toda una experiencia lumínica. Unas estructuras de columnas con techos circulares y traslúcidos de distintos colores convirtieron el lugar en un paseo lúdico que elevaba el estado de ánimo. Sobre el suelo, de pronto, unos espejos circulares, reflejaban las venas del techo e invitaban a flotar al espectador que se situaba encima. También había sonido, demasiado sutil. Casi no se escuchaba. Pero bueno, aquí van unas fotos para compartir.

 

 

22 nuevos nombres entre los 200 mayores coleccionistas de arte

La jequesa Al Mayassa bint Hamad bin Khalifa Al Thani, en la exposición de Louise Bourgeois en el Museo de Catar

Es una lista que remueve egos cada verano y  que gana influencia en el mundo del arte contemporáneo. Se trata de los 200 Top Art Collectors de la revista ArtNews. Un termómetro para el mercado del arte que este año marca temperaturas significativamente más altas. Han entrado 22 nombres nuevos a esta lista que se elabora anualmente tras la consulta con sus corresponsales en 22 países, galeristas, críticos de arte, subastadores, directores de museos, comisarios y consultores.

 En el número que aparece el 10 de julio, la revista incluye un récord de 22  nuevas incorporaciones entre los coleccionistas que mayor cantidad de dinero han invertido el pasado año en la compra de arte. La encuesta, que se publica en orden alfabético, cuenta ahora con solo dos coleccionistas españoles, habituales en ella: Plácido Arango y Alicia Koplowitz.

Los diez mayores coleccionistas del mundo, según Art News, serían los siguientes: Hélène y Bernard Arnault (París); Debra y Leon Black (Nueva York); Edythe L. y Eli Broad (Los Angeles); Pierre Chen (Taipei, Taiwan); Alexandra y Steven A. Cohen (Greenwich, Connecticut); Jo Carole y Ronald S. Lauder (Nueva York); Dimitri Mavromatis (París); Philip S. Niarchos (Saint Moritz, Suiza); François Pinault (París) y la jequesa catarí Al Mayassa bint Hamad bin Khalifa Al Thani (Doha), que pagó en febrero más de 191 millones de euros por la célebre pintura Los jugadores de cartas, de Paul Cezánne, y considerada por la revista Art & Auction como la persona más poderosa en el mundo del arte.

Entre las nuevas estrellas de esta lista están la mexicana María Asunción Aramburuzabala, economista y heredera del Grupo Modelo, fabricantes de cerveza. También Florence y Daniel Guerlain, perfumistas; el financiero chino Liu Yiqian y su esposa Wang Wei, así como el empresario ucraniano Victor Pinchuk.

Según los autores de la encuesta, el coleccionismo de arte contemporáneo es el preferido por la mayoría (un 84% de los incluidos en la lista). Aunque cada vez hay coleccionistas más importantes en Asia, Rusia y América Latina, 97 de estos 200 reside en Estados Unidos. Los segundos en cantidad son los 21 residentes en Alemania. Arte y mercado han tenido siempre relaciones ambivalentes. Hay quien ama uno y entiende poco del otro. Pero también hay cada vez más personas que emprenden el coleccionismo con un interés consistente y una labor seria, con el fin de reunir piezas con un criterio unitario de gusto, que es lo que subyace en los más importantes museos del mundo.

Aprender a ser comisario

Instalación de Diego Santomé en el MARCO, de Vigo, dentro del programa del del Máster en Arte, Museología y Crítica Contemporáneas de la Universidad de Santiago de Compostela. Foto: Verónica Vicente

Ser comisario tiene algo de oficio de los de otro tiempo, porque, además, de una buena idea de partida para construir un relato que sea eficaz visualmente, exige saber un poco de todo, tener diferentes destrezas que van desde organizar un presupuesto, hasta conocer las condiciones de conservación o montaje, hacer una nota de prensa o dar una rueda de prensa; escribir un texto o supervisar la maqueta y hasta la impresión de un catálogo. Y, como el tiempo suele escasear, a veces se ve abocado a colocar cartelas en las paredes a última hora o a barrer a toda prisa los restos del montaje minutos antes de que entre la prensa en las salas. De hecho, aunque un proyecto expositivo es, al fin, un trabajo en equipo y el comisario veterano cuenta habitualmente con un conjunto de especialistas que le asisten en las numerosas y diferentes tareas que implica poner en pie una muestra, es él –o ella- quien tiene la responsabilidad última de cada detalle.

Por eso se decía que ser comisario tiene algo de oficio de otro tiempo, de destreza a punto de ser un poco artesana, pese a no ser conscientes de la particularidad misma del trabajo en el momento en que entramos a una sala y contemplamos las obras impecables, trasluciendo facilidad como ocurre a menudo con los procesos más complejos. Antes de llegar a ese momento mágico en el cual el visitante se halla frente a frente con el hecho artístico, han tenido que ocurrir tantas cosas que al recordarlas casi seguro se nos pasa alguna. Lo primero, claro, es tener una buena idea e investigar sobre ella. Debe ser una idea que funcione visualmente –se decía- e, igual de importante, que sea factible de llevar a cabo, porque si ideamos una muestra maravillosa alrededor de Las señoritas de Avignon, más vale que vayamos pensando en otra posibilidad, ya que ese cuadro jamás nos lo prestarán, ni siquiera si nuestro proyecto se lleva a cabo en el mismísimo museo del Prado. La buena idea se tendrá que concretar, pues, en una selección de obras o de artistas que sea realista y que se ajuste al espacio dado, claro. Y al presupuesto. No sólo. Al menos al principio de su carrera, el comisario debe tener la habilidad de encontrar una institución dispuesta a apoyar su proyecto –y a veces no resulta sencillo. Por eso es imprescindible la solidez en la propuesta.

Justo cuando parece que lo más complicado está resuelto –tener la idea, investigarla, “vender la idea”, ajustarse al espacio y al presupuesto- empieza la auténtica tarea: convencer a las instituciones prestadoras o a los artistas invitados de que colaboren con el proyecto. Tener detrás una institución solvente desde luego ayuda –y mucho-, pero la seriedad del proyecto –y por tanto del comisario- es imprescindible en toda negociación. En esa negociación por las piezas, básica en el recorrido, el comisario deberá estar dispuesto a buscar obras que sustituyan a las “bajas” que se vayan dando o negociar con los artistas para ultimar los detalles, dependiendo de cada modalidad de trabajo. Entonces habrá que ajustar seguros y viajes o gastos de producción y, como el mejor contable, hacer que los números casen –sobre todo ahora que las cosas no están para bromas.
Ruido, instalación sonora de Dego Santomé en el MARCO, de Vigo.

Luego, cuando la lista está cerrada, los préstamos están confirmados, los seguros y los transportes resueltos o los trabajos ajustados con los artistas, hay que empezar con el catálogo, trabajando al lado del diseñador (encargar textos, escribir textos, hacer fichas, unificar los textos, decidir el diseño, comprobar la fotomecánica), al tiempo que se comienza a pensar en el diseño de montaje junto al encargado del mismo -si bien las decisiones últimas se acaban por tomar en la sala. Ya han llegado las obras – en algunas ocasiones tarde por el mal tiempo o problemas en las aduanas- y las cajas que las protegen se abren ante la mirada seria de los correos que cada museo ha mandado –los conservadores de las diferentes instituciones prestadoras que “vigilan” el buen trato a sus piezas-, mientras el restaurador escudriña las superficies y anota los desperfectos, por pequeños que sean –es imprescindible devolver las piezas como llegaron. Se avanza de este modo hacia el gran día en que todo deberá estar listo: montaje, catálogo, nota de prensa... Se dan los últimos toques a la iluminación: hecho. Ese paseo por la sala vacía aún de prensa y público no se cambia por nada del mundo, pues es la idea que nos ha acompañado durante mucho tiempo –a veces años- hecha realidad, tangible, física. Es un instante increíble: casi más emocionante que tener el propio libro recién impreso entre las manos. Quizás uno se convierte en comisario para saborear ese momento y para tener cerca, un rato al menos las obras que más nos gustan o nos intrigan y que con frecuencia vienen de lejos.

Inéditos 2012. Exposición No me pongas los cuernos, comisariada por de Sarah Alcalay y Marta Peleteiro Ramallo, (ANSELMECALDERÉ).Obra de Anni Holm

Después llegará la prensa, los visitantes, e igual que ocurre con los libros, la exposición nos dejará de pertenecer: será de todos los demás quienes la juzgarán -les gustará o no. Entonces nadie recuerda todo el esfuerzo que se requiere para llegar a ese momento, un trabajo en equipo además, se recordaba –coordinación, registro de obras, diseño de catálogo, de montaje, restauración, equipo de montaje, traductores, autores, correos, iluminación, transportes, aduanas... Y el comisario siempre ahí, a veces también como “conseguidor” para los artistas, como mediador con las instituciones. Siempre preparado para los imprevistos –que suelen ser infinitos a lo largo del proceso.

Por eso se trata de un oficio más que de un trabajo, oficio que se hace haciendo y se aprende en gerundio, a pesar de que en los últimos años han ido proliferando los programas donde se dan los rudimentos de este trabajo terrible y maravilloso, muy complejo para que luego, al verlo terminado, todo parezca sencillo. En el Estado español no tenemos aún programas tan prestigiosos como Bard College o el del Museo Whtiney de Nueva York; De Appel, en Ámsterdam; Goldsmiths y Royal College, en Londres; o l'École du Magasin en Grenoble, pero poco a poco las universidades públicas y privadas ofrecen a los jóvenes docencia más orientada a la praxis y hasta la posibilidad de formarse como comisarios en algunos masteres en marcha, mientras antes debían aprender empezando como coordinadores o poniendo a prueba su pericia a través a concursos como Inéditos de Obra Social Caja Madrid, sin la base previa que facilitara el aprendizaje.

Inéditos 2012. Obra de la exposición Flores; Abismo; Parataxis, comisariada por Carlos Fernández Pello

Dentro de esas propuestas inscritas en masteres públicos y privados y los proyectos prácticos que a partir de ellas se desarrollan, puede verse en Santiago de Compostela, hasta final de este mes y en el maravilloso Colegio de Fonseca de dicha universidad, la exposición colectiva del Máster en Arte, Museología y Crítica contemporánea, dirigido por la catedrática María Luisa Sobrino y el profesor Federico López y coordinado por el joven comisario de exposiciones Pedro de Llano. El proyecto, realizado colectivamente por los alumnos de Master que se han repartido las tareas aunque “todos han hecho de todo” y dirigido por Agar Ledo -responsable de exposiciones del Marco-, ha propuesto a Diego Santomé “tomar” dos de las maravillosas salas –una con un gran triángulo negro y la otra una instalación sonora con discursos políticos, pues la sala fue un lugar donde se celebraron reuniones parlamentarias en los inicios. En esa segunda, unos altavoces resuenan en el espacio impresionante y las alumnas de master cuentan entre risas que son un préstamo de “los indignados” –“la política que se restituye a la política”, dicen. Vieron los equipos en una manifestación y pensaron que les vendría muy bien que se los prestaran porque no había presupuesto para alquilar algo tan caro: el dinero disponible es poquísimo en este proyecto- aún así han editado un catálogo-poster que se puede coger en la sala. Estos mismos alumnos del Master preparan un concurso para hacer una expo en una sala de la ciudad –será un concurso restringido para los matriculados. Se trata de iniciativa fantásticas que vez más prueban cómo la gente joven –y sus profesores- agudizan el ingenio y no pierden el entusiasmo. Ni los papeles.

El vuelo de la utopía y el grafitti

 

“Forget Fear” es el lema de la 7 Bienal de Berlín, un evento que desde el pasado mes de abril transcurre en el Kunst Werke Institute for Contemporary Art y otros espacios de la capital alemana bajo el comisariado de los polacos Artur Zmijewski, Joanna Warsza y del colectivo clandestino ruso Voiná.  La proclama es olvidar el miedo y pasar a la acción, presentar “arte que realmente funcione, que sea capaz de interactuar con la realidad y formar parte de los procesos de transformación social".

 

Todo lo contrario de la Documenta 13 de Kassel, un acontecimiento que acarrea un pesado y marcado eclecticismo amparado por un presupuesto descomunal: 23 millones de euros. A su lado, la de Berlin es la bienal pobre y rebelde, el atrio de los activistas, el anticapitalismo romántico reducido a una pequeña aldea de artistas como centro del mundo donde se acentúa el vuelo de la utopía y el garabato. El edificio de la KW está en Auguststrasse, a muy pocas calles del ya mítico centro Tacheles, y la estética es tan parecida que uno duda de si comparten sede. Artistas y visitantes beben cerveza y café en el patio o en los pisos superiores, rodeados de un revolutum de ruidos y asambleas en espacios y habitaciones plagados de ilustraciones votivas del arte revolucionario. El evento se cerrará el próximo 1 de julio. Destacamos algunas propuestas.

En la sala central del Kunst-Werke se ha reproducido una acampada estilo 15 M. Es la Occupy Biennale, con proclamas del estilo “Si no nos dejáis soñar no os dejaremos dormir” o “No somos antisistema, el sistema es antinosotros”). Activismo pagado con dinero del contribuyente alemán.

Arriba, pintada en Tacheles. Abajo, imágenes de la "acampada" en el KW de Berlín.

ArtWiki es una convocatoria abierta a artistas de todo el mundo que fueron invitados a enviar sus trabajos e ideas políticas. Se acumularon más de 6.000 envíos. Con todo este material, el autor y activista Pit Schultz ha creado un portal y una biblioteca digital en base al modelo de Wikipedia. El Mapa desplegado por el turco por Burak Arikan incluye los testimonios de más de 4.500 artistas con 400 inclinaciones políticas diferentes. Los creadores que aparecen sin conexión en el mapa corresponden a aquellos que no quisieron definirse. No supieron ni contestaron.

La instalación y el audiovisual de Yael Bartana, en su afán por hacer posible el regreso de los judíos a Polonia. Acompañó a este trabajo el I Concreso Internacional del JRMIP (Movimiento de Renacimiento Judío), creado en 2007 por este artista holandés, que reclama el regreso de más de 3 millones de judíos a Polonia.

Mediante la petición de realizar el gesto simbólico de donar una gota de sangre, la mexicana Teresa Margolles sugiere a los consumidores de droga europeos que reduzcan su consumo para evitar su circulación y las horrendas cifras de muertes que de ella se derivan. Un mural, con las portadas de  diarios que juntan titulares e imágenes de asesinatos con mujeres semidesnudas como reclamos sexuales, habla de la podredumbre social y de la miseria humana en ciudades como Ciudad Juárez y Monterrey.

El polaco Miroslaw Patecki esculpió en 2011 una de las estatuas más grandes del mundo con la figura de Jesucristo. "Christ the King" se erige en las afueras de Swiebodzin, en Polonia, y confirma el poder de la iglesia católica en el país. Durante la Bienal de Berlin, Patecki ha convertido el primer piso del KW en su estudio para crear una réplica de la cabeza de Cristo.

7 Bienal de Berlín. Del 27 de abril al 1 de julio. KW. Augustrasse, 69 y en otros espacios de la ciudad. Entrada libre.

Sueño y chiste del museo

 

 

 

 

 

 

 

 

     En su célebre “Diccionario de las ideas recibidas”, Gustave Flaubert define la fotografía como “la técnica que hará que la pintura quede obsoleta” y anota también que el “daguerrotipo ocupará el lugar de la pintura”. Nadie tomó en serio aquella posibilidad hasta hace relativamente poco. En la primera mitad del siglo XX sólo Walter Benjamin había dado credibilidad a esa idea a través de los conceptos de la reproducción mecánica y el aura.

     El diccionario de Flaubert, una mordaz apología de la bajeza humana, se incluiría en la segunda parte de su última e inacabada novela, Bouvard y Pécuchet, una comedia sobre la imposibilidad de alcanzar el conocimiento absoluto y donde la biblioteca simboliza el vertedero de una irredimible cultura clásica. Los protagonistas de esta historia son dos solterones que renuncian a su oficio de copistas en París para retirarse al campo y dedicarse al cultivo intelectual y hortícola. En su obsesión por los temas del origen, representación y simbolización de la cultura, proyectan un museo privado y, tras muchos fracasos, ceden a la evidencia de que el conocimiento en el que habían confiado no es más que un amasijo de contradicciones. Resignados, regresan a su mediocre vida de escribientes en la ciudad.


         

     Como André Malraux, Bouvard y Pécuchet llevan el museo más allá de los muros; y como Duchamp, imaginan que en una maleta cabe la historia de la vida de un ser humano, en una semejanza familiar con el muestrario del viajante.

     La vida de un hombre llamado Tulse Luper también acabó reducida al cubículo de 92 maletas. Fue, sin saberlo, el primer viajero de la Era de los Aeropuertos, carrouseles del mundo por donde circulan las evidencias de la vida humana, miríadas de materiales y manufacturas. La vida sobre ruedas. El creador de este personaje convertido en una enciclopedia cinematográfica (2003-5) fue el cineasta Peter Greenaway, quien al igual que Flaubert y sus dos papanatas, testifica la fragilidad de las pretensiones de coherencia representacional del museo.

     A la obsolescencia de la pintura augurada por Flaubert le seguirá la decadencia del cine y la revolución de los new media del cineasta galés. Según Greenaway, el vídeo -el post-cine- será la unidad que se impondrá sobre la multiplicidad de todas aquellas obras que designamos como arte, al menos todas las susceptibles de ser reproducidas digitalmente: una Mona Lisa, Il Cenacolo o el holograma de un cantante pop.

     En la galería Ignacio de Lassaletta se exhiben algunos elementos del viaje de Greenaway a través de los rastros de su intrigante Mr. Luper. Son pinturitas sobre tabla donde vemos cajones con numerologías y anotaciones; también cuelgan papeles con dibujos a tinta y se proyectan vídeos sobre maderas pintadas.

    Los temas encantarían a los solterones de Flaubert: citas, extracciones, acumulaciones y repeticiones de imágenes del cambio climático; campos sembrados o en flor; el mar, los océanos, las eras arqueológicas, conjeturas astronómicas y formaciones planetarias. Incluso podemos vislumbrar los propios miedos del artista como residente en una casa en Ámsterdam situada por debajo del nivel del mar.

     Pero la curiosidad –sólo eso- de esta exposición son los vídeos, que consiguen dar un nuevo sentido a la pintura en lugar de asustarla. Con ellos, el arte post-histórico de Greenaway se deshace más que nunca del aura.

     El sueño de Bouvard y Pécuchet convertido en el chiste de Greenaway.

     En Nogueras & Blanchard tenemos otro ejemplo del falible científico. La colectiva titulada Case Report (un término que procede del campo de la medicina y que se refiere a un tipo de evidencia anecdótica o elemento inesperado en los casos de estudio) está comisariada por Lorenzo Sandoval (Madrid, 1980) y es el primer proyecto ganador de los premios de curadoría de la galería barcelonesa. Reúne una docena de trabajos de seis artistas internacionales nacidos en la década de los ochenta. Todos adoptan un sesgo etnográfico y se apropian de imágenes y objetos encontrados: ficciones apocalípticas después de que el nivel del mar ha aumentado a niveles inverosímiles, sociedades que se comunican con un lenguaje presimbólico o arqueologías inventadas son índices de la posibilidad de un mundo inédito, más feliz e inclasificable que el de los dos grotescos personajes flaubertianos. Del museo sin muros al museo sobre sus ruinas.

“Two thirds sky, one third land”. Peter Greenaway. Galería Ignacio de Lassaletta. Rambla de Catalunya, 47. Barcelona. Hasta el 28 de julio.

“Case Report”. Varios artistas. Galería Nogueras & Blanchard. Carrer Xuclà, 7. Barcelona. Hasta el 28 de julio.

 

Buenos montajes: una propuesta ejemplar en Ivorypress

Mosaico con una selección de portadas de fotolibros

Sin duda es cierto que una parte esencial en toda exposición es el montaje. De hecho, una excelente selección de obras puede acabar en desastre si quien está al mando de la organización espacial es poco sutil. O todo lo contrario: una colección de obras consideradas incluso menores por el discurso al uso puede terminar por adquirir el valor que les corresponde gracias a un montaje inteligente.  Se diría que el buen montaje es capaz de poner de manifiesto lo esencial de cada pieza, de cada diálogo entre piezas.

Sin embargo, pese a su importancia innegable, el montaje pasa a menudo desapercibido para la mayor parte de los visitantes. O habría que decir más bien que pasa desapercibido el buen montaje, el que no se nota, como si diéramos por hecho que esa organización impecable de las obras  es lo “normal”. Y, no obstante, se trata con frecuencia de todo lo contrario: los malos montajes y, sobre todo, los montajes poco medidos, abundan. En el fondo, las propuestas  impecables de verdad son escasas, tal vez porque diseñar un montaje tiene algo de intuitivo, de malabarismo, de contención, de fórmulas imaginativas, de soluciones escénicas como en las mejores películas y las mejores narraciones. Montar una exposición es contar una historia o hasta reescribirla.

Por este motivo no puede pasar desapercibida la extraordinaria solución que el equipo de Ivorypress ha diseñado para la muestra que hasta mediados de julio se puede ver en la galería madrileña: Revelaciones. Historia del fotolibro en Latinomérica , comisariada por Horacio Fernández, apoyado en un comité de lujo, además, Marcelo Brodsky, Iata Cannabrava, Pablo Ortiz Monasterio y Martin Parr. Si los montajes  de Ivorypress son siempre esmerados, sacando el mejor partido de un espacio por otra parte especialísimo,  esta muestra resulta excepcional a la hora de exhibir algo complejo en sí mismo de mostrar en una exposición al uso: fotolibros, un arfefacto para tocar, para abrir, para mirar página a página. O, dicho de otro modo, para hacer todo aquello que no está permitido en las vitrinas donde, por razones de seguridad y conservación, deben guardarse los volúmenes y las revistas. ¿Qué hacer entonces?
El reto estaba servido en la propuesta de Horacio Fernández, muy sólida y llena de sorpresas; un trabajo de años que el historiador ha ido haciendo en museos, colecciones particulares, anticuarios y libros de viejo, ..  y cristalizado en un libro imprescindible -El fotolibro latinamericano -, que funciona como catálogo de la muestra y presenta una especie de pequeña historia de América Latina a través de los fotolibros y las revistas -desde Brasil o Colombia, hasta Cuba, Argentina, Perú, Nicaragua, Chile, Méxivo, Venezuela... La verdad es que desde Horacio Coppola hasta Gasparini, por citar algunos de los nombres más conocidos, este trabajo pone en evidencia no sólo la importancia de los fotógrafos en América Latina  durante el siglo XX, sino la pasión por las publicaciones en un continente sofisticado y culto.

Aunque una cosa son los fotolibros en las bibliotecas, a mano para los lectores, y otra muy diferente desplegarlos en una exposición, preservando su integridad en la mencionada vitrina y no cayendo en una visualidad restringida y preciosista, sólo apta para iniciados o eruditos.

Páginas del fotolibro Retromundo, de Paolo Gasparini

Eso es lo que el montaje ejemplar de Ivorypress ha sabido aportar al trabajo concienzudo de Horacio Fernández: han inventado una serie de fórmulas para que el espectador pueda disfrutar del contenido de los libros, haciendo por otro lado patente uno de los puntos de partida del propio comisario en  su texto -el fotolibro como un modo más eficaz que las muestras a la hora de organizar la circulación de la imagen fotográfica. Lo que se esperaría de los volúmenes en una aproximación privada -desplegarlos, mostrarlos... – es lo que este montaje ha sabido hacer a través de innumerables fórmulas, desde las consabidas vitrinas, hasta enmarcados en pared, varias copias idénticas abiertas por diferentes lugares, una retícula fotográfica de gran formado o hasta videos que van “pasando” las páginas - como ocurre con el fascinante trabajo Amazonia de Claudia Andújar de 1978. El espacio, completamente transformado en una escenografía inesperada entre otras cosas gracias a una iluminación deslumbrante, recoge, además y entre otros tantos, trabajos de fotógrafos fuera de serie como el colombiano Fernell Franco, a  quien tuvimos ocasión  de ver en el Círculo de Bellas Artes el año pasado en una propuesta comisariada por María Wills para Photoespaña. Nadie debería, pues, perderse esta exposición, un ejemplo de cómo un trabajo sólido pero complicado de exhibirse para los no especialistas, se puede transformar en una muestra dinámica que devuelve, además, a los fotolibros,  incluso para los ojos del público no especalizado, el status que merecen: verdaderas obras de arte.
Páginas del libro Amazonia, de Claudia Andujar y George Love

Niveles de ansiedad

¿Cuál es el punto de vista oriental sobre los asuntos que más conmueven, duelen y angustian en el mundo actual? La exposición titulada Ansiedad de la imagen, que forma parte de la sección oficial del festival PhotoEspaña, pretende cambiar el eje de la mirada a la que estamos acostumbrados. Por eso los organizadores ofrecieron a unos de los comisarios internacionales más destacados del panorama, Huang Du, que se hiciera cargo de esta muestra que ahora se exhibe en la sala Alcalá 31, de la Comunidad de Madrid.

El espejo roto, fotografías y video de Lee Yongbaek

Quizá sea un prejuicio occidental pensar en el gesto impenetrable del hombre asiático. No suelen exteriorizar sus emociones de la misma manera, se dice. El video que acompaña este post puede desmentirlo. Huang Du se expresa con soltura y una gestualidad acentuada. Pero, más allá de sus explicaciones, la visita a la exposición crea una sensación desigual. Hay obras que sí encajan en la propuesta. La de las presiones psicológicas que tienen sobre las personas los grandes conflictos, la vida frenética de las grandes ciudades. Entre el arte y el documento,  la mayoría de las imágenes elegidas –y algunos videos—son testimonio, a veces metáfora. Algunas parecen tener una conexión tan sutil con el tema central que, si no se profundiza en su sentido dentro del conjunto, parecerían no encajar. Hay niveles del 1 al 10.

Las fotos de Winfried Bullinger pertenecen posiblemente al 10. Son dos retratos a escala humana de un hombre y una mujer (casi asexuada por la violencia) cargando sendas ametralladoras como si fueran una parte más de su anatomía. ¿O es al revés? ¿Son esos seres de mirada metálica, cuerpo de desierto y ninguna esperanza, armas de guerra siempre listas a disparar? Hay desafío, resignación y desconfianza en su mirada, en su postura. Junto a la serie de pequeñas pero poderosas fotos de Lu Nan –el único fotógrafo chino de la agencia Magnum—realizadas en una terrible prisión en Myanmar (miseria, tortura, mujeres y hombres inyectándose heroína...), conforman el núcleo más descarnado de la muestra.

¿Qué tiene que ver con la ansiedad el video de Miao Xiaochun, Desilusión? Se trata de una lírica metamorfosis en diversas figuras realizadas en 3D, más deudoras –como se especifica en los créditos—de grandes autores del arte occidental, desde El Bosco o El Greco a la Pietá de Miguel Ángel interpretada por seres hechos de burbujas, que de angustias de cualquier tipo. Salvo, tal vez, la fragilidad de cuerpo y alma. ¿O la mecánica pieza del coreano Lee Yongbaek, un cruce entre Pistoletto y Bill Viola, y las fotos de Eugenia Raskopoulos, las niñas bailarinas de Wu Daxin (tal vez presionadas por la demanda de la perfeccción y el éxito) o los montajes oníricos de Matteo Basile? Niveles de ansiedad del 1 al 3, como mucho.  

Imagen del video en 3D Desilusión, de Miao Xiaochun

Otros videos como el del israelí Nir Evron o la instalación del taiwanés Chen Chieh-jen, abordan agrios y complejos temas. El primero desde el documento, el segundo mezclando historia, política y autobiografía con ficción. Incluso los parajes desolados y ruinosos de Ni Haifeng, Entre crepúsculo y alba, hablan al espectador de sinsabores y desesperanza. Y los grandes y pulcros paneles de estética socialista del chino Wang Guofeng, tomadas en Pyongyang --una desalmada orquestilla uniformada, ante la monumentalidad arquitectónica y porpagandística del régimen--, coinciden con el hieratismo, la deshumanización y el estatuismo de las fotos de Wang Ningde. Del 2 al 6.

Aunque, ¿quién tiene ese tensiómetro? ¿Quién sabe qué hay detrás del rostro de otras personas, de las huellas que deja el pasado, de la vida que te tocó vivir? Quizá detrás de muchas de estas imágenes lo que perdure sea el eco de una pregunta enquistada y sin respuesta, ¿por qué?

I Bienal de Fotografía de Lima, un inédito optimismo

Comunidad de Villa Tahuapalca. Provincia de Espinar. Cusco. 2012. Foto de Karen Zárate

Por Diego Salazar

El Perú, un país históricamente deprimido por sucesivas crisis económicas y un reciente pasado de violencia terrorista, es hoy un país orgulloso. Un país que se busca y se reconoce en el paso firme con que crece su economía y los sabores variados de su rica gastronomía. El arte, un arte ligado a lo coyuntural y asido al terreno como la fotografía además, no ha tardado en reflejar ese inédito optimismo. Uno cruza la puerta de la Casa Rimac, que agrupa cuatro exposiciones de esta I Bienal de Fotografía de Lima, y se topa con un cielo azul plagado de nubes blancas que cuelga del techo e ilumina las enormes imágenes que Karen Zárate ha tomado en un pequeño poblado a las afueras de la capital, Lima. Poblado que responde al nombre de Laderas de Villa Jesús de Nazareth y donde los "vecinos se reúnen cada domingo para construir un camino hacia la ciudad”. Las imágenes de Zárate muestran, en un formato enorme, gran acierto de la curadora Mayu Mohanna, a los esforzados pobladores de Laderas de Villa Jesús, abriéndose paso, día a día, contra la adversidad.

El resto de trabajos que componen esta primera exposición, Sujeto de derecho, cuenta historias similares: El médico de la pequeña localidad de Querco en Huancavelica que tiene a su cargo a sus 800 habitantes, retratados por Antonio Escalante con un heroico blanco y negro que puede recordar al Walker Evans de Elogiemos ahora a hombres famosos; los discapacitados de Cerro Cachito, un arenal del populoso barrio de Ventanilla (Lima) convertido en una ciudad de chabolas por unos peculiares colonos; o los microempresarios que posan orgullosos junto a las distintas herramientas o equipos que, gracias a un préstamo de uno de los muchos bancos comunales que pueblan el país, les han permitido dejar atrás la pobreza. Historias todas de supervivencia y superación.

Foto de Vera Lentz, en la exposición No se puede mirar

Los fotógrafos peruanos, si uno atiende a buena parte de lo exhibido en esta edición de la Bienal, no se contentan con robar imágenes al vuelo; todo lo contrario, indagan, escuchan y narran las historias de los personajes que desfilan por sus fotografías, haciendo buena la definición de fotoperiodistas que algunos reclaman para sí. De entre las muchas historias que inundan el imaginario peruano no hay ninguna más poderosa que la guerra terrorista desatada por Sendero Luminoso que asoló al país durante casi tres décadas. Es a ella que se dedican por completo dos de las exposiciones más atractivas.

Foto de Vera Lentz, en las exposición No se puede mirar

En nombre de los ausentes: memorias de guerra, de la fotógrafa Nancy Chappell (foto sobre estas líneas), presidida por una contundente cita de Albert Camus: “Debemos comprender que no podemos escapar del dolor común, y que nuestra única justificación, si hay alguna, es hablar mientras podamos, en nombre de los que no pueden”. La estremecedora instalación combina retratos de 15 víctimas del conflicto que se saldó con 69 mil muertos con sus testimonios en audio recogidos por la Comisión de la Verdad y Reconciliación entre 2002 y 2003. Y No se puede mirar, trabajo de la fotógrafa Vera Lentz, que regresó al Perú en 1982 tras una estancia en el extranjero para encontrarse de cara con la locura desatada por Sendero Luminoso. No se puede mirar es un prolijo y puntilloso retrato de los efectos de esa insania, una crónica work in progress del día a día de tantos peruanos ubicados entre la espada (Sendero Luminoso) y la pared (un Estado que tardó en responder). La memoria que intenta comprender y se erige como escudo ante la repetición de la barbarie.

También con la memoria y el propósito de contar historias, aunque en un registro distinto, juega otra exposición: El incidente, que rescata un buen puñado de “fotografías incidentales” (o peatonales). Una práctica común en la Lima de los años 40-60, donde los fotógrafos “escondidos entre la multitud, parados en una avenida o transitando por un concurrido jirón observaban el paso de las personas para retratarlas ‘a la manera salvaje’”, es decir al paso. Las fotografías luego, una vez convenido el precio, eran vendidos a sus personajes por el fotógrafo. El historiador Daniel C. Contreras ha hurgado en mercadillos y álbumes viejos para construir este fascinante retrato colectivo de una Lima clásica, a la vez que ensaya posibles interpretaciones sobre la identidad de los retratados  y se pregunta “¿Qué llevaba a estas personas a acceder a la transacción y adquirir una de estas imágenes tomadas sin su permiso? ¿Alguien de nosotros se reconocerá ahí?”.

Evolución de lo "alternativo"

Sede de FAC Peregrina, en las afueras de Santiago de Compostela

Por Chus Martínez Domínguez

Sobre la existencia de vías alternativas para la creación contemporánea al margen del marco institucional se ha hablado de forma exhaustiva tanto desde centros de arte, públicos y privados, como desde contextos de resistencia. Pero no está de más volver a incidir en un tema que continúa enquistado en interrogantes en torno a su propia definición, a su temporalidad, a su pertinencia y, lo más importante, a sus resultados.

De entrada, encontramos en el término “alternativo” una ambigua polisemia que nos acerca a una cierta independencia, a una producción de impacto al margen de los canales habituales o, en su defecto, unido a aquello que no está integrado dentro de los grandes nombres o grupos; susceptible de camuflar, en algún caso, aquello que el sistema rechaza o considera minoritario. Todo ello nos sitúa en una realidad confusa para el contexto artístico, instalando la duda en la necesaria posibilidad de elegir los modelos de autogestión, producción y comunicación por parte de creadores y gestores, luchando por romper etiquetas sobre lo que es independiente o autónomo y lo que es alternativo.

Recientemente se realizaron en el Centro Galego de Arte Contemporánea (CGAC), en Santiago de Compostela, las jornadas Canales Alternativos de Creación, organizadas por el grupo de investigación de la Universidad de Santiago de Compostela Canales Alternativas de Creación Experimental. O eixe Atlántico 1975-2010. En este destacado encuentro se habló sobre la independencia artística y los cambios advertidos en las tres últimas décadas respecto a las sinergias de los espacios independientes y los colectivos de artistas en España, con especial atención al caso gallego. Participaron entre otros, profesores, gestores y creadores como Jesús Carrillo, Miguel Anxo Rodríguez, Daniel L. Abel, Nekane Aramburu y Antón Patiño. La revisión del legado de las acciones realizadas en plena ‘movida viguesa’ por el grupo teatral Artello, el colectivo poético Rompente, creado por Alberto Avendaño, Manolo Romón y Antón Reixa, con el que colaborarían artistas del movimiento Atlántica como Antón Patiño y Menchu Lamas, carentes de un territorio alternativo, hasta la inclusión de la Sala Nasa de Santiago de Compostela en la Red de Teatros Alternativos en los noventa, son los ejemplos que mejor evidencian los deseos de disidencia en Galicia, basados en iniciativas donde lo colectivo adquiere un valor fundamental, como su atención más allá de lo cultural, en ejercicios que afectan, en muchos casos, a lo social, a vinculaciones contextuales, políticas y sociales.

El recorrido efectuado desde finales de los setenta, de clara resistencia franquista, hasta el momento actual nos deja una lucha basada en la diseminación de fuerzas, y no tanto la creación de una cartografía. La alternancia de energías que navegan alejadas de una regulación, destinadas a visibilizar propuestas creativas que difícilmente encuentran un lugar en el entramado del arte institucional, resisten con escaso presupuesto, tratan fundamentalmente de abrir debates críticos acerca de las políticas culturales. En el momento actual Alg-a Lab (en la imagen de la izquierda, un cartel de su próxima velada poética) y las jóvenes FAC Peregrina, Summer of Labs, El Halcón Milenario o Amalgama, recientemente cerrado, se presentan como iniciativas sostenidas por otras complejidades que distan, por su ideario y por su función, de aquellas propuestas de décadas anteriores apoyadas en recitales de ironía, humor, teatralidad y literatura, transformados en una suerte de territorios de exhibición en la que conviven agentes culturales, formados académicamente como comisarios, críticos y artistas que, paradójicamente, mantienen un grado de independencia que convive con métodos de actuación, difusión y visibilidad habituales: publicaciones, páginas Web, salas de exposición, mostrando una frágil frontera incontinente frente a la contaminación, a la entrada y salida, a la convivencia irremediable de la disidencia con el sistema, con lo oficial.  

El contexto, por lo tanto, se reinventa a través de un discurso que intenta huir de nomenclaturas, radicado en el derecho de todos de acceder a la creación y que convive con el deseo de muchos profesionales por aportar su valor cultural, siendo competitivos, optando a una profesionalización, ya que no debemos perder de vista la necesidad de obtener otros valores fundamentales en la producción, además del evidente valor simbólico y teórico que lleva implícito todo canal alternativo.

 

 

Los ojos indignados de Claudia Andujar

En la exposición Off de PHotoEspaña,la fotógrafa suizo-brasileña presenta dos movimientos sociales de los años 60, en Brasil y en Estados Unidos

Por Beatriz Borges

De pequeña vio cómo se llevaban a su padre a un campo de concentración nazi, donde murió junto a todos los hombres de su familia. De mayor, encontró una causa por la que luchar: los indios yanomamis, ensayo visual y testimonial que trajo a PhotoEspaña en 1999. Hoy, en Madrid, expone fotografías de los movimientos sociales que presenció mientras se hacía profesional en la disciplina. Las imágenes de gan formato en blanco y negro, son de la Marcha de la Familia con Dios por la Libertad, una manifestación organizada en Sao Paulo por la Iglesia y la clase media brasileña, en 1964. Los cuadros más pequeños, a color, pertenecen a la lucha de los negros en Estados Unidos en reclamo de los derechos civiles. La Campaña de las Personas Pobres fue una movilización encabezada por Martin Luther King en 1968. “Tenía necesidad de salir y entender qué pasaba en las calles, aún no trabajaba como fotoperiodista. Lo hacía por mí, para entender el país en el que vivía”, comenta Andujar mientras mira las fotos ampliadas y expuestas en la galería Elba Benítez.

Los que protestaban en Brasil llevaban pancartas exaltando la Constitución y el lema de la bandera nacional Orden y Progreso. Eran mujeres, en su mayoría, motivadas por la Iglesia y que estaban en contra de la dictadura y el comunismo. Como casi todo el mundo en aquél momento, Brasil estaba posicionándose políticamente entre las dos corrientes de la Guerra Fría. La derecha brasileña, por miedo de que el país se aproximara de la Unión Soviética, se levantó para enseñar su desacuerdo con las medidas sociales del gobierno de Joao Goulart. Aquél mismo año el país sufriría el golpe de Estado militar que duraría 21 años. Hace pocos meses el gobierno decidió por fin revolver las historias y quitar los fantasmas de esta etapa, con la Comisión de la Verdad. Para la fotógrafa, una buena medida: “Ya era hora, esto debería haber empezado antes”.

La misma inquietud que llevó Andujar al centro de Sao Paulo le hizo volar a Estados Unidos. Ella quiso ver de cerca las manifestaciones de los negros estadounidenses en Washington, reclamando sus derechos, los prejuicios que sufrían y las consecuencias de ser víctimas de la violencia racial. Pese a tener un marido afroamericano y estar interesada en la lucha que había ido a documentar, no fue bien recibida: “Unos negros que estaban controlando la entrada en el campamento (en Washington) no me dejaron pasar ni fotografiar. Fui maltratada como jamás en mi vida y aquello me marcó mucho”. La actualidad de las fotos expuestas le hizo recordarlas cuando supo del 15-M, de las revueltas en el mundo árabe y de Occupy Wall Street. Las imágenes de aquella movilización de 1968 guardan similitudes con las tiendas de campaña dispuestas en las aceras de Nueva York o Madrid. Esta exposición, que se centra en ambos hechos, enseña el principio de toda una vida dedicada al social, detrás y delante las lentes.

La trayectoria y losYanomamis

Andujar pertenecía a un grupo de amigos en Sao Paulo que eran de izquierdas, intelectuales de la época y antropólogos preocupados por descubrir la identidad del pueblo brasileño. A través de estas personas entró en contacto con la realidad indígena del centro-norte del país. Entre sus ensayos están el de los indios Carajás, de los Bororos, de los Xikrín Kayapós y, el más grande de todos, sobre los Yanomamis, fruto de una inmersión de cinco años viviendo con ellos en la selva amazónica de Roraima. Aparte, investigó a las comunidades caiçaras, descendentes de portugueses que permanecieron en el litoral de Sao Paulo. Se dedicó al fotoperiodismo durante la dictadura, entre 1965 y 1970, trabajando para una revista de textos largos y profundos llamada Realidade, además de contribuciones esporádicas a la revista estadounidense Life. Obviamente, algunos reportajes suyos fueron censurados, como por ejemplo uno sobre las parteras, “era una foto de una mujer dando la luz”, recuerda.

Imagen del libro La vulnerabilidad del ser, de Claudia Andujar, sobre los yanomamis

Sobre su actitud como fotógrafa, Andujar explica que nunca piensa en sí misma como una periodista o una artista, por tener sus fotos en un cuadro enmarcado. “En primer lugar, yo soy una persona. Y mi contacto tiene que ser humano con las demás, no puedo solamente pensar en mi profesión”, concluye. Pero su compromiso fue más allá. Después de pasar un tiempo con los Yanomamis vio a esta población ser diezmada por la construcción de carreteras, la llegada de enfermedades desconocidas entre ellos y principalmente la explotación del oro en los ríos de la región. Esta invasión fue lo que le motivó a dejar de lado la fotografía y empezar a poner inyecciones a los indios, con otros misioneros: “Yo jamás había visto aquello. Fueron varias epidemias, enfermedades que ellos desconocían. Desde entonces decidí que lo importante era defender su territorio, su cultura, su vida”. Andujar creó la Comisión ProYanomami y logró junto a otros grupos, en 1992, que el gobierno reconociera la tierra como territorio de estos indios. Este mes celebran 20 años de este logro, aunque critica la gestión y el desinterés de la presidenta Dilma Rousseff sobre la cuestión indígena. Hace poco más de un año estuvo en Roraima y denuncia que los mineros han vuelto a por oro. El tema es un debate extenso en Brasil, ya que este año está por aprobarse el polémico Código Forestal.