Objetos in situ, utilizados por Gabriel Orozco para su instalación actual en el Guggenheim de Berlín
Por María Minera
La fuerza con que la obra de Gabriel Orozco (Xalapa, Veracruz, 1962) irrumpió en el panorama del arte de los años noventa del siglo pasado provenía de una concepción novedosa del hecho escultórico, que partía de un entendimiento casi podríamos decir ecuménico de la materia: ahí, “todo lo que habita este mundo” –como reza la acepción original de la palabra– tenía cabida por igual; desde la basura hasta la más fina terracota; desde un perro dormido en una ladera hasta la superficie de un piano cubierta por un efímero vaho, pasando por las naranjas, las cajas de zapatos, la arena, las latas de atún, las pelotas de goma, el papel de baño, etc.
Se trataba de una obra que sobre todo no operaba de modo jerárquico: en ese territorio, todos los objetos eran equivalentes, los materiales interesantes y los gestos contundentes. Lo cual, desde luego, no quiere decir que Orozco no apartara unas formas de otras o que se contentara únicamente con el devenir de las superficies tal cual se le presentaban. Al contrario, sus obras dependían enteramente de una capacidad, casi imbatible, para leer el entorno y transfigurarlo. De hecho, cabe decir que muchos de sus trabajos tempranos consistían propiamente en acciones que el artista llevaba a cabo, en cierto momento, con la finalidad de llegar a una imagen que, al revelar una particular organización de la materia en el espacio, no podía sino ser considerada escultórica. El artista renunciaba así a ser un creador tradicional de formas inéditas, para volverse una suerte de “desestabilizador” de la identidad de los objetos cotidianos que, al ser en alguna medida intervenidos, tomaban nuevos y movedizos sentidos.
Podría objetarse, y no sin razón, que esta aproximación no estaba en realidad lejos de las maneras en que tanto el arte povera como el land art entendieron el quehacer escultórico. Desde luego, mucho en la obra de esos años de Gabriel Orozco recordaba, por ejemplo, los primeros ejercicios con los que Richard Long buscaba borrar la frontera que separa lo performático de lo escultórico (como en aquella legendaria pieza en la que una caminata repetitiva sobre un mismo eje terminaba por marcar el césped con una línea perfecta); y también había allí claras trazas del tratamiento que algunos poveras daban a los objetos tomados del entorno: por ejemplo, las reuniones de piedras que hacía Kounellis o los ensambles orgánicos de Giuseppe Penone (además de otros nombres que vienen inevitablemente a la mente: Joseph Beuys, Piero Manzoni, Eva Hesse).
Sin embargo, hay que decir que los trabajos de Orozco no tenían el carácter de acontecimientos sublimes del land art ni buscaban necesariamente remarcar el ángulo depauperado de las cosas (aunque sí tuvieran mucho de precarios) típico del arte povera. Aquí, las preguntas eran otras y tenían sobre todo que ver con la posibilidad de llevar el objeto escultórico a su expresión más inmediata o primaria (una piedra que cede,[1] por ejemplo); el énfasis siempre puesto en los procedimientos a través de los cuales se llega prácticamente a la extinción de la idea de escultura (al instante, pues, en que todavía es posible reconocer algo de ella).
Piedra que cede (1992), de Gabriel Orozco
Las obras, en ese sentido, parecían casi brotar de manera espontánea como objetos escultóricamente acabados, lo cual las hacía todavía más enigmáticas. Y es esta meditación sobre la posibilidad de que las formas escultóricas salgan al paso del artista mientras éste, por ponerlo de algún modo, sigue su vida, la que mantuvo a Orozco ocupado a lo largo de prácticamente la totalidad de la década de mil novecientos noventa. Pero, como es natural, después vendría otro tipo de ejercicios (relacionados, muchos de ellos, con la pintura), y con ellos vendría también la crítica. Para algunos, es claro que aquella obra temprana, que tenía la fuerza de una verdadera reconfiguración, no ha tenido eco en la posterior producción, mucho menos comprometida, les parece, con la experimentación y el riesgo. Gustos aparte (porque pretender que un artista se mantenga fiel al estilo de nuestra preferencia es una mera cuestión de gustos), si bien es verdad que Orozco no ha dejado de extender el repertorio de sus recursos, hasta llegar a incluir métodos y materiales (elevadores a la medida, coches adelgazados, mesas de ping-pong que incluyen pequeños estanques) que parecerían contradecir el espíritu original de su trabajo, también es cierto que nunca ha abandonado los ejercicios de corte modesto, a los que más bien ha aprendido a combinar con la creación de piezas que podríamos definir como institucionales (por ejemplo, Matrix Móvil, el famoso esqueleto de ballena que realizó para la Biblioteca José Vasconcelos de la Ciudad de México). De esto dan claro testimonio dos exposiciones recientes en las que el artista se ocupa nuevamente de explorar esa zona de práctica, en la que son los objetos más a la mano (de ahí que Benjamin Buchloh la llamara, en algún momento, escultura de la vida cotidiana) los que dan pie a una suerte de proceso funcional en el que el hecho escultórico está continuamente teniendo o a punto de tener lugar.
Proyecto de Gabriel Orozco para la XI Bienal de La Habana, 2012
Invitado por la XI Bienal de la Habana, Orozco se propuso llevar a cabo una suerte de “limpieza creativa” en la abandonada Escuela de Ballet del Instituto Superior de Arte, en Cubanacán (proyectada por el arquitecto italiano Vittorio Garatti, como parte del mítico proyecto de las Escuelas de Arte para el Tercer Mundo, surgido en los años sesenta). Hablamos de un edificio a medio construir y solo ocupado –invadido, realmente– por el polvo, la maleza y los desechos acumulados a lo largo de décadas, que inspiró a Orozco a realizar una intervención, en colaboración con los estudiantes del Instituto Superior de Arte, destinada no tanto al saneamiento del lugar como al replanteamiento de su condición de sitio postergado, al margen. La escuela se volvió entonces un depósito de materia lista para ser usada en la creación de gestos escultóricos de gran delicadeza, que aquí y allá fueron transformando la percepción de los espacios. Así, Orozco consiguió nuevamente producir un efecto de gran contundencia empleando los más mínimos elementos. El reacomodo de la tierra acumulada sobre el piso o el agrupamiento de pequeños fragmentos de vidrio pudo proyectar de pronto, en el contexto del paisaje desolado, una fuerza tremendamente inesperada.
Exposición de Gabriel Orozco en el Guggenheim de Berlín
Y un resultado similar ha logrado el artista con las instalaciones que actualmente presenta en el Deutsche Guggenheim Museum, en Berlín: Sandstars (Estrellas de arena) y Astroturf Constellation (Constelación Astroturf), ambas realizadas especialmente para esta exposición. La playa ha sido en más de una ocasión el sitio de estimulantes investigaciones para Orozco, y ahora ha decidido volver a este entorno (más precisamente a Isla Arena, en la Bahía de Guerrero Negro, en la costa de Baja California Sur) para trabajar en la recolección de los que terminarían siendo 1,200 souvenirs de la condición que ha adquirido esta playa como receptáculo de enormes cantidades de desperdicios que cada año llevan hasta allí las corrientes del Pacífico. Objetos disímbolos (toda clase de envases, escobas, palos, viejas boyas, pelotas, conchas, trozos de madera, etc.), que le sirven al artista para producir una gigantesca instalación en la que cada uno de estos residuos encuentra su lugar según una meditada clasificación que los agrupa por colores, formas y tamaños.
Junto a esta gran alfombra de despojos costeros, Orozco presenta un conjunto similar de pequeños objetos, provenientes no obstante de un contexto de alguna manera opuesto al primero: esta vez, se trata del remanente de un evento masivo en un estadio deportivo. Todo lo habido y por haber que puede quedar en el césped artificial después de horas de exaltación y consumo: gomas de mascar, el tirador de una cremallera, trozos de plástico, envoltorios de caramelos, cordones, etc. Todo aquello que evidentemente estaría destinado a la basura, es aquí llevado a su expresión más neutral, matérica, casi podríamos decir, para luego ser catalogado y dispuesto en una vitrina en la que operan sutiles relaciones taxonómicas. Siempre es interesante ver a un artista sintiéndose, como lo definieron los alumnos en Cubanacán, “en su salsa”; esto es, actuando en el terreno en el que más cómodo se lo ve.
[1] Como la pieza en la foto, Piedra que cede (1992), que consiste en una bola de plastilina negra (que pesa lo mismo que el artista), que el artista moldeó haciéndola rodar por las calles de Nueva York. En el proceso, el polvo y otros residuos se fueron incrustando en la superficie de este material que naturalmente tiende a ceder, a pesar, en este caso, de su apariencia pétrea.
Hay 2 Comentarios
pura paja y puñeta mental el texto de maría y el trabajo de gabriel
Publicado por: jose castillo | 01/08/2012 6:50:32
Lo iré a ver ya que estoy en Berlín.Gracias por la informacio.
AViso a los navegantes, los'lunes la entrada es gratuita.
Publicado por: carmen martinez-cava | 30/07/2012 23:37:33