Una comedia humana

No fue un hecho fortuito que durante las primeras décadas del siglo XX un número increíblemente grande de fotógrafos estuviera revolucionando el medio como instrumento fundamental de la producción de imágenes dentro de la modernización de la vida diaria. En Europa, las tensiones y tendencias encarnadas en las prácticas fotográficas de la República de Weimar se hallaron en las transformaciones de las instituciones profesionales y educativas y en el aumento rápido de la necesidad de publicidad y diseño gráfico de la sociedad. Fue el primer asomo del proceso global de la industrialización de los nuevos deseos, y la fotografía se preparaba para dar acceso a formas de experiencia emancipada. Nacía la cultura de masas.

Por aquellos años, un fotógrafo llevó el retrato a sus formas más diferenciadas y dialécticas. Pero contrariamente a sus contemporáneos, lo hizo desde el camino tradicional de instrucción fotográfica: el taller del fotógrafo profesional. August Sander, por entonces un autor desconocido que regentaba un humilde estudio en Colonia, puso en marcha el proyecto enciclopédico “Menschen des 20. Jahrhunderts” (Ciudadanos del siglo XX), con el que pretendía documentar de manera exhaustiva los sujetos sociales de la República de Weimar. Su trabajo consiguió emancipar la fotografía del kitsch pictorialista y la estetización tecnocrática de la “Nueva Objetividad”. El proyecto de Sander desembocó en un archivo fisionómico de los estratos sociales, géneros y edades, profesiones, vocaciones y tipos. El resultado fue un retrato coral que ilustraba la estabilización política y económica de la época. Desde Westerwald, donde Sander pasó su infancia, a otras zonas de su país, Alemania entera pasó por delante de su objetivo. En sus series, el fotógrafo no indica nunca el nombre del retratado, pero sí apunta su oficio.

En su álbum, mineros, campesinos, comerciantes y gente de todas las clases sociales miran a la cámara de la misma manera. ¿Qué debió de decirles a sus fotografiados para lograr una casi idéntica mirada de cada uno de ellos? se pregunta John Berger en su ensayo "About Looking". ¿Qué pensaban todas aquellas personas frente al objetivo? Sander previó la clasificación y publicación de aquellos retratos en carpetas de 12 imágenes cada una, hasta llegar a acumular 600. En 1929 se publicó una selección preliminar con el título “Antlitz der Zeit” (El rostro de nuestro tiempo) con un prefacio del novelista Alfred Döblin, quien se fijó sobre todo en los aspectos científicos de la obra:

“Así como hay una anatomía comparativa que nos permite comprender la naturaleza y la historia de los órganos, así también el fotógrafo ha producido aquí una fotografía comparativa, alcanzando con ello un punto de vista científico que lo aleja del simple fotógrafo del detalle. Sería lamentable que las circunstancias económicas impidieran la subsiguiente publicación de este extraordinario corpus…”.

Pero la obra de Sander era algo más que un libro de imágenes. Era un atlas de instrucción. Una vez más, la perspicacia de Walter Benjamin situaba aquel proyecto más allá de un medio que consideraba la visión de la cámara como una potente ampliación de la vida natural: “La naturaleza que habla a la cámara es distinta de la que habla a los ojos”, sentenció. El filósofo alemán comparó el “atlas” sociológico de Sander con los retratos de la cultura fotográfica y cinematográfica de la Unión Soviética: en ambos casos, la nueva clase social trabajadora no sólo "encontraba su representación adecuada, también se ponía en evidencia una preocupación por el conocimiento científico de una colectividad que desplazaba las falsas reivindicaciones de autonomía del sujeto burgués".

En 1934, el archivo fotográfico con decenas de miles de negativos y placas fue confiscado y destruido por el gobierno nazi. Fue una manera de erradicar la memoria de una sociedad extraordinariamente diferenciada, nacida de la primera democracia liberal alemana.

Con Sander, la realidad se convirtió en el campo de pruebas de la fotografía y el arte conceptual. Algunas décadas más tarde, los norteamericanos Ed Ruscha, Dan Graham y Douglas Huebler colocaron el “archivo” en el centro de su producción artística; y en Alemania, las tipologías industriales registradas por el matrimonio formado por Bernd y Hilla Becher establecieron una continuidad histórica con la vanguardia de Weimar, a las que se sumaron las prácticas conceptuales de los ochenta firmadas por Thomas Ruff, Thomas Struth, Candida Hoffer y Andreas Gursky.

 

 

Fotografías de Hans Eijkelboom exhibidas en la 30º edición de la Bienal de Sao Paulo

En los Países Bajos, Hans Eijkelboom (Arnhem, 1949) ha llevado el experimento de Sander al paroxismo. El fotógrafo holandés residente en Ámsterdam muestra su archivo de imágenes a la 30ª Bienal de Sao Paulo, donde confronta el resultado de sus expediciones antropológicas por las megalópolis de todo el mundo con el inventario sociológico del autor alemán. Su proyecto es un extenso archivo titulado “Photo Notes”, iniciado hace veinte años, que busca sistematizar el caos humano desde las formas y gestos más superficiales en las grandes urbes.

Desde su etapa conceptual, en los setenta, Eijkelboom se dedicó al autorretrato y al registro del hombre y la mujer de la calle, en la tradición de Eugène Atget, Cartier-Bresson, Robert Doisneau y Gary Winogrand. En 1981 comienza su “Homenaje a August Sander”, un proyecto para el cual pregunta a la gente anónima de su ciudad natal, “cuando observas a las personas y te das cuenta de que no todo el mundo es igual, ¿cuál es la primera división en grupos que te viene a la mente?”. El resultado es una parodia tipológica cruda y a la vez juguetona que anticipó sus futuras “Notas fotográficas”, que lleva realizando hasta hoy.

El caleidoscopio diario de Eijkelboom muestra lo carnavalesco de la aldea global, es un diario no exento de humor que exhibe los retratos de transeúntes uniformados (que llevan una camiseta con el rostro del Che o de las Spice Girls, ropas de camuflaje o bolsas que identifican las tiendas de moda) y que presumen de su mismidad frente al objetivo. Un trabajo que no busca la “dignidad de la diferencia”, como quiso Sander, sino documentar lo que es igual o nos hace iguales entre las innumerables multitudes. El fotógrafo crea un retrato colectivo universal donde la alienación es el ornamento del espacio colectivo.

 Imágenes de la instalación de la obra de Eijkelboom confrontadas con los trabajos de August Sander. 30 ª Bienal de Sao Paulo.

¿Es Warhol más influyente que Picasso para el arte del siglo XX?

Autorretrato de Andy Warhol, 1986

Andy Warhol acaba de entrar en el Met de Nueva York por la puerta grande. Más grande incluso de lo que se podría sospechar a través de una buena colección de obras del artista en sus fondos. Acaba de entrar como una especie de maestro de la tradición: maestro de maestros. Muchos lo sabíamos desde los 80, cuando en el Nueva York de aquellos años era reconocido como tal, tras su muerte inesperada, a través de un grupo de creadores que eran  denominados warholitas en los círculos privados y hasta tan públicos como The New York Times. Gente como los “neopop” o lo grafiteros de origen como Basquiat y, sobre todo, como aquel fabuloso trío de dama que en la escena neoyorquina  dio un vuelco a la forma de acercarse a los medios . Kruger, Sherman y, en especial, Jenny Holzer dejaban clara la estela: sin Warhol  nada de aquello hubiera sido posible.

Sin título (1982), de Cindy Sherman. Incluida en la exposición Regarding Warhol: Sixty Artists, Fifty Years

A finales de los 80, en aquel Nueva York maravilloso y frenético, el halo de Warhol seguía más que vivo. Aún se editaba la revista Interview  y los rastros de su mirada sobrevivían por todas partes un par de años después de la muerte. Si es verdad que hasta cierto punto Warhol seguía teniendo ese regusto un poco underground  -o hasta  radical chic- que le gustaba cultivar, no era menos cierto que  su aspiración de ser un gran maestro, la que puso sobre el tapete al hacer las réplicas de Leonardo, se convertía en realidad por parte de una generación que, libre de todo prejuicio contra los medios de masas, elegía seguir el camino abierto por el creador pop.

Esa generación  –y algunos coetáneos- acompañan  a Warhol en Regarding Warhol: Sixty Artists, Fifty Years, la muestra del Met donde el relato de estos últimos cincuenta años se ha organizado a través de las comparaciones  a propósito del  creador norteamericano y de los que han seguido su estela –algunos más acertados que otros, pero todos curiosos. No falta ninguno de los temas –desde el desastre, hasta los retratos de famosos, el mundo queer y de travestimientos , la abstracción y la serialidad o la autoría compartida en un juego del arte como negocio. Ni falta casi nadie. Desde los esperados Koons, Hirst, Sherman, Makos, Mapplerthorpe, Basquiat o  Ai Weiwei, al cual con frecuencia se denomina “el Warhol chino”, hasta relaciones más complejas, y a veces  más cogidas por los pelos como de la Alex Kazt y sus retratos de  famosos. Son curiosas las referencias el mundo Latinoamericano -Alfredo Jaar, Vik Muniz o Félix González Torres-, a Murakami y los motivos decorativos o la muy interesante discusión sobre el Warhol abstracto y repetitivo -en el sentido más laxo del término- que le conecta con artistas como Prince  y su uso de las apropiaciones o Christopher Wool, quizás de relaciones más anecdóticas vista su obra globalmente. 

Burning Gas Station (1966), de Edward Ruscha. Incluida en la exposición Regarding Warhol: Sixty Artists, Fifty Years

Pero más allá de  los artistas que están o faltan entre los elegidos que se presentan, lo que llama de verdad la atención, además  del reconocimiento público a la extraordinaria labor de Warhol como “padre” de las vanguardias más radicales de la segunda mitad del XX, es el modo en el cual -y tras más de veinte años de su muerte- se reconoce abiertamente la parte conceptualizante de su producción, afianzada aquí a través de Baldessari y  Nauman, por no hablar del caso de artistas como Kruger, Louise Lawler o Sherman. De hecho, la generación de los 80 supo hacer realidad la enseñanza de Warhol en una fabulosa síntesis. Si el conceptual representa el proceso frente al producto, ellos  crearon unas obras cuyo punto de partida era el proceso –por tanto conceptualizantes-   y cuyo punto de llegada era el producto –un producto a menudo reproducido en serie, además.

Estas reflexiones son las que se generan en torno a la exposición: desvelar la relaciones e influencias de Warhol  a lo largo de muchas generaciones; terminar con la mala fama que Warhol tiene de artista superficial y mediático para los freakies del conceptual que no ven más allá de sus narices y no consiguen vislumbrar la ductilidad del “padre del Pop”. Si muchos sabíamos que ha sido uno de los artistas más influyentes del siglo pasado –y el más influyente de la segunda mitad- esta muestra hace la evidencia evidente y le desvela  como lo que es: un  artista genial y un fabuloso estratega.  Se convierte, así –o un poco al menos-, en una figura en la línea del polifacético artista y hombre de negocios Picasso, al cual trató de Warhol de emular  tras conocer tras su muerte  la producción ingente del malagueño.

Plastik-Wannen (1964), de Sigmar Polke. Incluida en la exposición Regarding Warhol: Sixty Artists, Fifty Years

“Me encantan  los ‘escritores  por número de página’  -los escritores a los cuales se paga dependiendo de cuánto escriban. –comenta con su ironía habitual en La filosofía -  “Creo que la cantidad es la mejor medida para todo (porque siempre haces lo mismo, aunque parezca que haces cosas distintas), así que puse mi empeño en ser un ‘artista por número de páginas’. Cuando Picasso murió leí en una revista  que había hecho cuatro mil obras maestras en su vida y pensé: ‘Caramba, yo puedo hacer eso en un día.’ Así que me puse manos a la obra. Y luego me di cuenta: ‘Caramba, se tarda más de un día en hacer cuatro mil obras.’ Bueno, de la manera en que las hago, con mi técnica, pensé que podía hacer cuatro mil en un día. Y todas serían obras maestras porque todas serían el  mismo cuadro. Así que empecé y llegué a unas quinientas y luego lo dejé. Pero tardé más de un día, creo que tardé un mes. Así que haciendo quinientas al día, tardaría  unos ocho meses en hacer cuatro mil obras maestras –para ser un “pintor por página” y llenar espacios que, de todas formas, no creo que haya que ser llenar. Me desilusionó ver que tardaría todo ese tiempo.”

Con eso no había contado Warhol :Picasso era también productivo e hiperactivo. Curiosamente ahora parecen disputarse el título del “artista más influyente en el pasado siglo”. Después de dar una vuelta por esta expo  del Met igual gana Warhol, no sé.

Detalle de Self-Portrait as Kurt Cobain, as Andy Warhol, as Myra Hindley, as Marilyn Monroe, (1996), de Douglas Gordon. Incluida en la exposición Regarding Warhol: Sixty Artists, Fifty Years

La curación como arte

 

(Un paseo por las localizaciones alternativas al fin de dOCUMENTA 13)

 Por LARA SÁNCHEZ

Una pared del antiguo monasterio benedictino de Britenau, a 20 Km de Kassel, dividía los rezos vecinales de cada domingo de las torturas a prisioneros de veinte nacionalidades que vivían un proceso de “educación a través del trabajo” nazi. En el centro de la misma ciudad, donde se acaban de desarrollar los 100 días de la décimo tercera edición de dOCUMENTA, existía una magnífica fuente financiada por el judío Sigmund Aschrott que fue demolida brutalmente en 1939, y los árboles del parque barroco Karlsaue, algunos de más de tres siglos de antigüedad, albergan aún restos de bombas en sus troncos, convirtiendo en un riesgo el trabajo de su jardinero actual. Las agresiones aliadas se debían a la existencia de una fábrica de tanques al servicio del III Reich que sorprendentemente hoy vuelve a funcionar a poco más de diez minutos a pie del centro (con suerte, mirando hacia sus modernos hangares, se pueden ver estas máquinas de guerra dando vueltas de instrucción y sus distintos colores: negros, caquis y verdes camuflaje, adornados con una nueva versión de la Cruz negra militar alemana). Y así sucesivamente, en la ciudad a una hora del extinto Telón de acero, cientos de espacios recuerdan fantasmas y traumas a los que esta dOCUMENTA (13), con sus más de 180 participantes, se ha enfrentado decididamente, sin pudor ni oscilaciones.

La fuente de Sigmund Aschrott es hoy reproducida de modo invertido (subterráneo) por el artista Horst Hoheisel, en dOCUMENTA 13

Con un enfoque centrado en el conflicto (personal, histórico o cultural) y sin lema definido, Carolyn Christov-Bakargiev, directora artística de esta edición, nos ha invitado a prestar atención a los objetos, localizaciones y discursos en torno a las heridas. Pero también ha logrado, en términos  similares a los planteados en su día por Joseph Beuys, enfrentarnos tensamente a ellos para alterar nuestra percepción inicial. Lo ha comentado muchas veces durante el transcurso de esta dOCUMENTA: su fe es el escepticismo. Un escepticismo contra la idea de progreso ligado a crecimiento económico; la madre de tantas tragedias. Pero dOCUMENTA (13) es esperanzadora: el paseante maratoniano de esta gran edición, poblada de lugares y propuestas por toda la ciudad, se contagia de un tono optimista acorde al de la propia directora, que cree “se puede cambiar la realidad”. Y lo ha logrado sin excesivo control sobre los proyectos de la muestra, dejando que fueran ellos y sus creadores los que manifestaran un nuevo rumbo, aunque se perciba doloroso, con tal de encaminarse hacia la curación: “El arte, al contrario que la violencia, puede ser ambivalente. Un objeto de arte puede ser información, documentación o denuncia. Puede expresar trauma y catarsis. Puede hasta funcionar como distracción”, comenta Christov-Bakargiev en uno de los 100 cuadernos de reflexión publicados para esta dOCUMENTA.

Objetos, espacios, colapso...y recuperación. Estos parecen ser los conceptos más adecuados en torno a una dOCUMENTA que también busca generar sinergias entre participantes del área científica, tecnológica, filosófica, literaria o artística. También entre el público de toda procedencia: desde enfermeras o secretarias (que repiten dos y tres veces su visita a la exposición), pasando por cientos de jóvenes japoneses y de estudiantes de colegio alemanes, hasta académicos, o miembros de la tercera edad (muchos vecinos de Kassel que no se han perdido ni una edición), a delegaciones de políticos, comisarios, periodistas, e incluso animales en un tour llamado Multispecies. 

“Supongo que la primera impresión fue desconcierto; confusión ante el eclecticismo del macro-evento. Entendí la pluralidad de enfoques y la dimensión de la muestra como metáfora del momento histórico actual: fue tal cual la descripción “colapso y recuperación”. A día de hoy sigo reflexionando sobre ello, y eso es muy de agradecer”, comenta desde Sevilla la comisaria Esther Regueira. Elogios que repite la artista madrileña afincada en Berlín, Laura López Paniagua: “hay quien la considerará como un caos o bric-à-brac sin sentido. A mí me parece una propuesta inteligente, sensible, y muy acertada en cuanto a la apertura hacia la que se dirige el pensamiento contemporáneo”. Por otro lado, Yara Sonseca, jefa de exposiciones de La Casa Encendida, admite que “esta edición me ha interesado mucho. En especial la forma en que artistas y proyectos se integran en la ciudad”.

 

Efectivamente, meter a Enrique Vila-Matas en la mesa de un restaurante chino a orillas del río Fluvel, rodeado de motivos vegetales (naturales y artificiales), para escribir durante tres días, es una de esas incógnitas planificadas adrede de esta dOCUMENTA, llevada a cabo por la 'agente' (término que sustituye al clásico “comisario” o “curator”) principal de esta edición, la española Chus Martínez. El escritor confiesa sentirse muy motivado con su estancia, sobre todo al toparse con esa idea de colapso y recuperación en la naturaleza de la conmovedora pieza sonora de Janet Cardiff y George Bures Miller, The Forest, así como por las “fuerzas invisibles” (título que Vila-Matas dio finalmente a su conferencia en dOCUMENTA) generadas por las corrientes de aire de Ryan Gander en salas vacías del Fridericianum, y la habitación oscura de Tino Sehgal, que produce sensaciones mixtas de incertidumbre y amor a través de un coro joven que canta, baila e incluso roza a un público desorientado. Al propio Vila-Matas le gusta la idea del paseante, del observador en gabardina y gafas de sol, incluso del receptor de historias tras un bufé de arroz tres delicias, un papel que dOCUMENTA (13) le ha brindado en bandeja.

 

Colas para participar en la obra sonora de Janet Cardiff y George Bures Miller en el Hauptbahnhof.

“Es una dOCUMENTA sin grandes dogmas ni verdades”, opina el artista Pablo Genovés. De ahí el  concierto del finlandés caótico, cómico, y de torpe manejo de peluquín, M.A. Numminen, que destroza la lógica de Wittgenstein a ritmos de jazz, punk rock o pop. También en esta edición se ofrece un programa pedagógico con el título 'Quizás educación', concebido tras unos días de encierro entre Chus Martínez, artistas de los colectivos AND AND AND y Critical Art Ensemble, y otro de los 'agentes' del equipo directivo, Adam Kleinman, para decidir, de nuevo, otorgar crédito solo a su escepticismo y plantear multitud de perspectivas a la realidad imperante. El propio Kleinman es el encargado de conducir la última de las rutas guiadas de esta edición con personal de dOCUMENTA por sus piezas favoritas, al igual que otros ciudadanos de Kassel, testigos excepcionales de las sucesivas citas, conducen los restantes tours. En la última semana, se han ofrecido visitas al campo de concentración en el antiguo monasterio de Britenau, una actividad que, por expreso deseo de la dirección de dOCUMENTA (13), ya habían realizado la mayoría de los artistas en sus visitas preparatorias a Kassel. Lo más curioso de todo es que el encargado de estas visitas, el historiador y artista Gunnar Richter (foto inferior), formó parte del movimiento en la Alemania de los años 80 que, por primera vez, descubre, expone y habla de la barbarie nazi a una sociedad traumatizada.

Hay proyectos en esta dOCUMENTA que versan directamente sobre Britenau, como el de Sanja Ivekovic, que rinde homenaje a perseguidos políticos de la historia de la humanidad en forma de burro (“el último de los proletarios”), animal objeto de humillación en el centro de Kassel por un oficial de las SS; o el de Clemens von Vedemeyer, con la instalación de una película en tres fases: la recreación del Britenau liberado por tropas americanas;  la  denuncia de Ulrike Meinhoff contra la existencia de un cruel reformatorio de chicas; y la visión de un joven rebelde que visita el monasterio hoy.

 

También ahondan profundamente en la tragedia la escocesa Susan Philipsz, con una conmovedora instalación sonora al final del andén 10 (lugar de deportaciones) de la estación central de Kassel llamada Study for strings, y el inquietante vídeo Raptor's rapture de Alora y Calzadilla, en las profundidades del antiguo búnker de la ciudad, refugio de 10.000 vecinos en la guerra, en el que una experta toca el instrumento musical más antiguo de la humanidad, una flauta de 35.000 años, al lado de un ave rapaz.

 

Instalación de Allora y Calzadilla e la dOCUMENTA. Foto: Henrik Stromberg

dOCUMENTA (13) es también consciente del mundo globalizado de hoy, del “capitalismo cognitivo” de nuestro milenio y el papel que la cita debe jugar al respecto. Si hablamos de traumas, y más aún de traumas del arte, las referencias a Afganistán se convierten en capítulo obligado de esta edición. También en los pequeños y fantasmagóricos espacios de Kassel, como en una antigua panadería, donde Francis Alÿs muestra parte de su proyecto con niños afganos REEL-UNREEL, o en un ex palacio financiero, donde Tacita Dean (una de las instalaciones con más éxito de público) muestra una delicada serie de dibujos en pizarra de la naturaleza de Kabul. Hay más escenarios de conflicto, como el provocado por el artista Aníbal López al traer frente a la audiencia de Kassel a un asesino a sueldo de Guatemala. Por otro lado, el proyecto 'mimado' de esta edición es el que cuenta de una herida venida del espacio: el meteorito El Chaco, que cayó hace miles de años en Argentina, y hoy reproducen los artistas Guillermo Faikovich y Nicolás Goldberg fuera del Fridericianum.

La selección de tantas localizaciones fuera de las sedes principales de dOCUMENTA (13) se plantea como prueba de que “el espacio es la región de lo posible”, cuenta el catálogo. De ahí la intervención en la abandonada casa Huguenot, de aires aburguesados decadentes, en la que el artista afroamericano Theaster Gates transforma el edificio en un punto de encuentro de materiales pobres y creación lírica. Muy cerca, algunos alcohólicos y vagabundos de la ciudad han elegido como lugar favorito las escaleras del centro comercial SinnLeffers, donde Gabriel Lester instala unos altavoces con las composiciones musicales del cine mudo. La pieza estrella, con más de dos horas de cola, es 'Alter Bahnhof', de Jeanne Cardiff. La artista brinda de nuevo la tecnología al servicio de la poética, alternando ficción y realidad en un paseo con Iphone por las instalaciones de la estación de tren.

 

Actuación de Gates Theaster. Foto: Rosa Maria Rühling

Con un acento marcadamente izquierdista, esta dOCUMENTA escribió su entrada en los anales de su historia al celebrar la ceremonia de apertura con una performance con helicóptero de Critical Art Ensemble. La altura del aparato, y el pago VIP de 150 euros por subirse al mismo, reflejaba espectacularmente las diferencias entre la distribución de la riqueza para una exclusiva élite y el resto de la población. Cerca de la oficina de acreditaciones de prensa, la española Dora García combina inteligentemente en la serie de performances Klau Mich la sociedad del espectáculo con un discurso actual, inspirado en las acciones de 1967 de la comuna alemana I contra el consumismo exacerbado. La aparición de fantasmas del futuro es un tema que también contempla dOCUMENTA (13), llamando la atención sobre el peligroso monopolio agrícola de la empresa norteamericana Monsantos.

 

Un momento de la performance Klau Mich, de Dora García, en la dOCUMENTA

Tanta intensidad emocional puede ser curada, no solo a través del encuentro con estos proyectos, sino también por medio de las terapias del Sanitarium del artista Pedro Reyes; los talleres diarios para la liberación del enfado, a base de gritos y patadas, de Stuart Ringholt; y las sesiones hipnóticas (al término de dOCUMENTA se planeaba una cita masiva) de Sissel Tolaas en el parque. Steffen Haug, Historiador del Arte en la Universidad Humboldt, elogia la selección de más de cincuenta obras del Karlsaue: “me parece fascinante poder caminar plácidamente de una  pieza a otra, incluidas las que tratan temas tan intensos, ayudados por una atmósfera tan agradable”.

dOCUMENTA (13) ha llegado a su fin provocando tensiones y aliviando dolores entre más de 860.000 visitantes, “no sin multitud de fallos” - opina el miembro del equipo directivo Adam Kleinman - “aunque sin ellos sería imposible abrir al menos una ventana al éxito de esta edición: del desacuerdo surge el debate, algo infinitamente mejor”. La percepción general sobre la muestra la resume excelentemente el artista Juan de la Colina: “es mujer y esperanza, participa de mecanismos complejos y abiertos donde la historia va y vuelve al presente. Y, sobre todo, es el triunfo de los sentidos”. Sensaciones que parece van a permanecer en la memoria colectiva hasta la próxima cita en Kassel, porque, como apuntó al cierre de la muestra Carolyn Christov-Bakargiev: “dOCUMENTA (13) no es solo una exposición a la que acceder con una entrada, es una experiencia que pertenece a la gente; una forma de cultura viva”.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

El triunfo de lo inmaterial

Palais de Tokyo, en París. Foto de Florent Michel

El consumismo parece estar llegando a un punto de inflexión. O una transmigración. No solo porque para muchos, de pronto, el presupuesto habitual para caprichos y gustos se ha congelado, minimizado o desaparecido por completo, sino porque ya antes –confesemos—habíamos acumulado tantos libros, ropa y objetos deseados o no deseados (los regalos de otros consumistas) que no hay sitio ya para nada en nuestras atestadas viviendas. Incluso antes de LA crisis se estilaba eso de “regalar experiencias” (surgieron esas cajitas en expositores con vales para spas, cenas románticas o aventuras extremas). Y luego está el mundo virtual. La música ya no ocupa estanterías, ni tampoco los dvd. Los libros también están entrando en nuestros discos duros y nubes particulares. Ahora el arte también se suma a los bienes inmateriales.

El Palais de Tokyo de París, nacido para ser cool, ha lanzado una iniciativa original para recaudar fondos: una subasta inmaterial. Eso sí, por todo lo alto. Personajes notables de la cultura internacional ofrecen momentos o experiencias únicas a los mejores postores. La subasta tendrá lugar el 15 de octubre y estará a cargo de Simon de Pury, cabeza visible de la casa de subastas en ascenso Phillips de Pury y martillero de lujo.

¿Qué se subasta? Christian Boltanski ofrece pasar 24 horas con él y ser grabados en video durante toda la jornada para ser, por unas horas, famoso en Tasmania, como parte de su nuevo proyecto Storage Memory.  Bertrand Lavier ofrece un paseo “inolvidable” por las afueras de París en uno de los Ferrari de su colección durante media hora, a partir de la medianoche, el día que el comprador elija. Xavier Veilhan también propone un viaje , pero por mar, en su lancha-escultura titulada RAL 5015. Se incluye también un almuerzo preparado por el artista en su estudio. Y si de navergar se trata, Martin Bethenod, director del Palazzo Grassi-Punta della Dogana, de Venecia, propone un paseo a la luz de la luna para descubrir la otra cara de la ciudad acuática.    

 

Ferrari 308 GTS, obra de Bertrand Lavier

Hiroshi Sugimoto invita a compartir un té japonés y conversar sobre Marcel Duchamp en el salón de té diseñado por él en Nueva York. El chef Alain Passard, que eliminó la carne roja en su coina hace una década, realizará un paseo didáctico por su huerto particular, seguido de una comida preparada con los vegetales recogidos en el día. ORLAN, la artista que ha transformado su rostro decenas de veces como parte de su estrategia artística, hace una enigmática invitación a seguirla hasta el fin del mundo. Y el italiano Francesco Vezzoli, artista y amante de la moda, diseñador de 24 Hours Museum de París, acompaña a una excitante noche en Milán. La alemana Gloria Friedmann realizará una performance para una sola persona en el Museé de la Chase (Museo de la caza) ante su famoso gorila, hablando de arte, animales y seres humanos. Pierre Bergé, cofundador (y excompañero) de Yves Saint Laurent abre excepcionalmente las puertas de su fundación. No todo son experiencias efímeras, Daniel Firman sacará un molde del cuerpo de quien más ofrezca para convertirlo después en una escultura única. También participan otros artistas famosos como Annette Messager, Philippe Parreno, Yan Pei-Ming, Jean-Jacques Lebel o Ryan Gander, entre otros.Como dice el máximo refrán de las experiencia inmateriales: "Que me quiten lo bailado".

Todos chinos (pero no todo a cien)

Purification Room (200-2012), de Chen Zheng (Shanghai, 1955) en la exposición Art of Change, en la Hayward Gallery de Londres

China se ha puesto de moda, aunque la China que se venera en estos momento nada tiene que ver con la de “todo a cien” que, a través de sus particulares droguerías y tiendas de ropa barata, ha ido invadiendo las calles de nuestras ciudades desde  años atrás. Ni siquiera está relacionada con la China que ha ido organizando barrios enteros en ciudades occidentales, las Chinatowns de Nueva York, San Francisco o Liverpool, llenas de farmacias con cataplasmas milagrosas -doy fe. La China que ahora fascina es elegante, sobre todo exclusiva, vestida con bolsos Hermès y ropa de Shangai Tang; es una cultura de restaurantes distiguidos con menús exquisitos; una China inesperada de aeropuertos impresionantes, como el construido por Foster en Pekín, o con increíbles rascacielos en Shangai que se levantan a toda velocidad, de un mes para otro, y de los cuales, dicen las peores lenguas, nadie baja hasta que no están terminados, pasando arriba incluso las noches para sacar más partido al tiempo en una sociedad del trabajo ilimitado, secreto último del éxito, comentan.

Esa nueva China de economía en expansión –casi la única en estos momentos de crisis, la que vende lo barato y compra lo caro, es la que despierta un interés creciente en nuestro entorno que ha pasado de conocerla mal y verla como cuna de objetos de factura deficiente y bajo coste, a venerarla como la productora real de casi  todo-sin calidad y con calidad- y, más aún, como el socio que conviene tener cerca. El país está presente, de hecho, en la políticas y los protocolos  de inversores y agentes culturales que quieren, incluso a cualquier precio, buscar alianzas con el país. Estos últimos, los agentes culturales, han visto medio aturdidos, medio interesados, cómo artistas clásicos chinos ocupan puestos clave en las salas de subastas internacionales, a veces desplazando a creadores de la talla de Picasso, debido al mayor poder adquisitivo de los nuevos coleccionistas locales que van surgiendo y que empiezan a querer coleccionar “lo suyo” y debido también a  cierta moda, indiscutible, que poco a poco se ha empezado a interesar por la  producción tradicional de este país –ejemplos claros son Qi Baihi y Zhang Daqian.

In Just a Blink of an Eye (2005-2012), performance de Xu Zheng (Shanghai, 1977), en la exposición Art of Change

China lo llena todo: las etiquetas de cualquier producto, el puente de Rialto en Venecia – a través de ese nuevo turismo que empieza a aflorar en las ciudades europeas- y los mercados internacionales de arte, a la vez que se va abriendo museos, espacios expositivos y hasta tímidamente alternativos, que muestran lo clásico y lo occidental -hasta hace poco muy apartado de los centros culturales del país-, junto a  un arte actual que va tomando posiciones también en Europa y América. Pese a todo, las cosas no son tan sencillas como pudiera parecer a primera vista: algunos dicen que ciertos artistas chinos actuales, disidentes, son excluidos de forma sistemática de las representaciones oficiales. El caso paradigmático, Ai Weiwei, es el más conocido: destruido su estudio, acusado de evasión de impuestos, encarcelado mientras la comunidad internacional pedía su libertad, es un personaje que parece dejar claro cómo  las cosas no son tan idílicas como se podría pensar, como se necesita creer para que funcione la nueva y creciente “China passion” .

De hecho, si es ya complicado presentar cualquier “arte nacional”, sobre todo contemporáneo, como algo compacto, sin fisuras, sin lados oscuros, ¿cómo hacerlo desde un lugar, China, donde, según algunos, existe una censura férrea que no permite que los verdaderos problemas políticos puedan ser tratados de forma abierta, dicen los más criticos?

Esta es la polémica que ha levantando la exposición inaugurada hace unos días en la Hayward Gallery de Londres y en la cual se  exponen artistas dedicados a la performance y la instalación desde los años 80 a la actualidad. Arte de la transformación: nuevas direcciones desde China , reúne a nueve artistas que hasta cierto punto se han mantenido al margen de los grandes nombres, lo de más éxito –sobre todo los artistas casi popizantes y hasta cierto punto ligados a Saatchi y aquella mítica muestra de ate chino contemporáneo.  Entre los expuestos en la Hayward el visitante de la muestra se da de bruces con creadores  tan especiales como  Yingmei Duan, que enfrenta al espectador inesperadamente y le hace temblar en su posición segura, o con el muy occidentalizado Chen Zhen y  sus raíces “povera”.

Silkworm /Nature Series Nº 98 (2006-2012), de Liang Shaoji (Shanghai, 1945), en la exposición Art of Change

¿Es esto el “arte chino”? Más aún ¿cómo debe ser el “arte chino”, qué sabemos, esperamos, buscamos en él y qué nos ofrece? Sobre todo, ¿puede haber un arte actual genuino en un país con censura, denuncia Ai Weiwei en un artículo publicado en The Guardian a propósito de la exposición? Porque si estos artistas son chinos –muchos de ellos además son artistas que han luchado contra las restricciones impuestas por el régimen-, ninguno afrontan en última instancia cuestiones clave para el país sino que, igual que ocurre con los restaurantes chinos en Occidente -que no tienen nada que ver con la comida que se come en Pekín-, crean una serie de plato standard para satisfacer las demandas del gusto europeo,  sigue diciendo Ai Weiwei en su curiosa comparación.

Así que, una vez más, la polémica está servida de la mano del conocido artista. ¿De verdad se pueden presentar las “nuevas direcciones” del arte chino a través de un número reducido de artistas, excluyendo a alguien como el propio Ai Weiwei, por citar caso claro?  Es verdad que los organizadores se apresuran a hablar de esa transformación como algo menos político y más ligado a los principios “orientales” del mundo organizado como continuo cambio, nunca quieto, pasado, presente y futuro inscritos en un mismo instante.

“El arte chino es un producto”, aclara Ai Weiwei. Esfuerzos del gobierno por presentar una cara amable del país y su arte que nada o poco tienen que ver con la realidad, sigue diciendo.

Pues eso. La polémica está servida y yo diría incluso que, hasta en países menos ambiguos respecto a sus políticas culturales y hasta políticas sin más, cada vez que se trata de exportar el arte de un determinado país, a la hora de exportar se acaba por construir un producto de mercado que poco o nada tiene que ver con la realidad, En el fondo, ¿no es cierto que a la hora de (re)presentarnos tendemos a  borrar lo incómodo y, más aún, lo que molestaría a la imagen que el otro espera de nosotros? Merece la pena reflexionar sobre la cuestión, sea o no verdad lo que comenta Ai, porque en las prácticas culturales al uso, cuuando son un poco de mercado, se da a veces gato por liebre o, lo que igual, todo a cien.

Tras las puertas del estudio del artista

 

El estudio de un artista suele ser un lugar que estimula todos los sentidos. Un taller se huele. Suele tener muchos objetos que observar y, si se nos permite, tocar. Si el artista está trabajando puede haber silencio pero fabricar objetos con diversos materiales suele producir sonidos, desde el sutil y agradable crujir del lápiz sobre el papel hasta una atronadora sierra eléctrica. No es solo un lugar de trabajo, es también un mundo privado. “Entrar en el estudio de un artista es como irrumpir en su alma”, dice Darío Villalba.

Por eso la posibilidad de visitar estos lugares es una oportunidad excepcional para acercarse a su forma de concebir la obra desde su origen. Una inicitaiva titulada Open Studio, que ya ha tenido exitosos precedentes en Londres, Nueva York, Berlín, San Francisco o Hong Kong, entre otras ciudades, abrirá simultáneamente las puertas de 38 estudios en Madrid entre el 4 y el 7 de octubre. Algunos compartirán su espacio con artistas invitados que darán un total de cerca de 80 creadores de once países. Algunos artistas de importante trayectoria como el citado Darío Villalba --que abrió las puertas de su espacio para presentar este programa--, Abraham Lacalle, Alicia Martín, Chema Madoz, Mateo Maté y Marina Núñez se han sumado a esta idea, junto a muchos otros también conocidos como Marlon de Azambuja, Carlos Irijalba o Miki Leal. También podrán visitarse algunos talleres que reunen a varios artistas como el Estudio Beneficencia, con una docena de creadores, o el Noviciado 9, en el que trabajan varios artistas urbanos como Remed, 33ttman y Spok. Un sitio que ha desbordado el interior y tiene hasta la fachada y parte de los comercios de la manzana pintada con vibrantes colores. Y lo han hecho a petición de los vecinos que prefieren ver su barrio del centro de Madrid pintado de esa manera.

Estudio del artista Juan de Sande

Para asistir a estas jornadas hará falta inscribirse previamente en la web del sitio para luego recibir la invitación correspondiente, ya que las visitas serán a diferentes espacios por un tiempo limitado. Se va a editar un mapa por zonas de la ciudad indicando la localización de los estudios. Los días del Open Studio habrá también actividades complementarias en los talleres como coloquios, conciertos y visitas guiadas para niños y adultos. 

Habrá un horario para profesionales de las artes, como directores de museos, centros de arte y fundaciones, galeristas, comisarios, críticos y coleccionistas. El público en general realizará sus visitas en harario de tarde, de 16 a 21 horas. También se desarrollará un programa llamado Open Storage, que serán visitas guiadas y gratuitas a los departamentes de restauración y almacenes del Museo Reina Sofía, el Centro de Arte 2 de mayo, el Museo Abc y el Museo del Traje.

El comité asesor de este programa ha estado constituido por reconocidos profesionales y el proyecto cuenta con el patrocinio de una serie de entidades que han querido involucrarse en mayor o menor medida en esta iniciativa. Ante la falta de presupuestos globales hacen falta muchas colaboraciones. La idea tendrá seguramente una cálida acogida.     

 

No disparen, por favor: es sólo cultura

Manifestación en Madrid el pasado 21 de julio conta el IVA a la Cultura. Foto: Gorka Lejarcegi.

Se nota al pasear por cualquiera de las capitales europeas:  al compararlas con las principales ciudades españolas no se observa únicamente una menor oferta cultural, sino una ausencia de tradición cultural sólida, algo que cuesta años –siglos- alcanzar y que se pierde en un abrir y cerrar de ojos. El esfuerzo por poneros al día desde la llegada de la democracia ha sido enorme y encomiable, pero la impresión es que queda mucho camino por recorrer.

De hecho y como es de todos sabido, los largos años de la dictadura –años de fúbtol y toros, un poco igual que ahora, parece- excluyeron a nuestro país de una integración normal en la modernidad y las consecuencias fueron tan nefastas a largo plazo que, pese al esfuerzo sistemático que se hizo desde los sucesivos gobiernos centrales  y  autonómicos –de  todas las ideologías- para poner el país el día  en cuestiones culturales,  han quedado huecos sin cubrir que jamás podrán ser subsanados por motivos obvios: la realidad no nos espera.

Y la Historia tampoco. Resolutiva y sin piedad, la Historia, como el tiempo, corre en contra de quienes se quedan rezagados. Ponerse al día en cuestiones culturales es una misión compleja:  hay cosas –muchas- que no tienen remedio ni solución sencilla, ni siquiera con todo el oro del mundo (que no es el caso, por cierto). Es la explicación para una ausencia notable de “picassos” en  las colecciones públicas y privadas del Estado frente al caso francés, que no se hubiera podido paliar ni con todo el  dinero del mundo, ya que nadie está dispuesto a vender sus mejores “picassos”; y es el motivo de la falta de un temprano cine local de calidad, contrapuesto al norteamericano,  como ocurre en Italia, Suecia o Francia en la segunda mitad del XX. Es también la razón por la que, frente a Inglaterra, no hay una tradición sólida en el teatro o el ballet, por no hablar de la pasión por la música en  lugares como Alemania o Austria, para seguir citando ejemplos de nuestro entorno próximo. España ha sido, históricamente hablando y en especial durante esos años cruciales de la modernidad, un país pobre e inculto y hasta con unas tasas altas de analfabetismo que los años y los esfuerzos han sido subsanandos.

La escultura Construcción ( 1928) superpuesta al cuadro Femme en pied ( 1927), en la exposición El siglo de Picasso, en el Centro de Arte Reina Sofía, en Madrid, en 1988. Foto: María Moreno

A principios de los años 80, sumergido el país en casi cierta prosperidad económica, quedaba todo por hacer en materia cultural y educativa. Por ese retraso cultural,  sumado a la falta de inversiones y de apoyo efectivo a la investigación -y no por las razones absurdas que algunos aducen-,  nuestras universidades están fuera del ranking de las cien primeras del mundo. Con todo en contra, tratan de llevar a cabo la mejor performance posible y, teniendo en cuenta su trabajo en precario, comparadas con las grandes universidades extranjeras, tienen unos resultados muy superiores a los que cabría esperar. El país como colectivo ha querido salir del pozo de la ignorancia, aprender más idiomas, formarse mejor... –lo demuestra un gran número de nuestros jóvenes hoy, excelentes en su formación y buscados más allá de nuestras fronteras.

Tanto fuera como dentro se ha valorado el esfuerzo de estas últimas décadas. No sólo éramos un milagro económico –que se ha convertido al fin en pesadilla-, sino que nuestras ciudades han jugado a competir con el resto de Europa en materia cultural, área que a desde mi punto de vista ha sido más sistemáticamente apoyada que la educación universitaria, por ejemplo. Grandes centros de arte actual –casi uno en cada ciudad-, grandes exposiciones temporales en los principales museos;  interesantes producciones cinematográficas con reconocimiento internacional, teatro, música y ópera de máximo nivel... han ido “normalizando” el panorama cultural, contribuyendo a esa otra educación fuera del aula, la educación de muchas personas que, poco a poco, se han ido acostumbrando –como ocurre con los países europeos- a que la cultura formara parte de sus existencias, incluso una de las más  importantes.

Cola formada para entrar en el Museo Picasso de Barcelona en abril de 2012. Foto: José María Tejederas

No obstante, ahora las cosas han cambiado y no sólo porque hay necesidades más acuciantes de las que ocuparse en un país con millones de parados y muchas familias viviendo por debajo del umbral de la pobreza. Sin duda eso es lo prioritario, si bien me atrevería a decir que igual de importante  que un niño se alimente de forma adecuada es que un niño tenga un cuaderno donde escribir: ambas cuestiones forman parte de la libertad del individuo a la cual contribuye la cultura.

Sin embargo, desde primeros de este mes dicha cultura ha pasado a ser un objeto de lujo. Consumir cultura, incluso los cuadernos para que los niños escriban en sus colegios, cuesta mucho más y la pregunta surge inevitable: ¿tendrá este acoso a la cultura algo que ver con motivaciones más ideológicas que económicas?  ¿Será que, como en los viejos tempos, cuanto menos formadas las personas mejor?

Pero vayamos un paso más allá en la argumentación y seamos prácticos, que ahora toca. Si España está abocada a convertirse, más aún incluso que en el pasado, en un país turístico – de servicios-, ¿no habrá que tratar de alcanzar un nivel  alto como el de Italia, un turismo más sofisticado, más culto –y por tanto más rentable, que gaste más-,  frente al que viene por copas, coca, sol y fiesta de bajo costo?  Si la cultura es hoy “industria cultural”, y lo es, entonces hay que protegerla y apoyarla  como a cualquier industria y hay que rentabilizar  sus exportaciones. Es lo contrario de lo que va a suceder: el cambio de criterio  que considera la cultura como un articulo de lujo va a perjudicar a los sectores, las industrias, implicadas – por ejemplo ¿por qué comprar una obra a una galería española si se puede comprar fuera por menos dinero, con un IVA más bajo?  No parece, pues, probable que se termine por recaudar más -al contrario.

De izquierda a derecha: los actores Juan Diego Botto y Alberto San Juan; la cantante pop Anni B. Sweet; la galerista de arte Soledad Lorenzo; el director de cine Pedro Almodóvar; la actriz y directora Núria Espert; el director teatral Mario Gas, el torero Miguel Abellán y el actor Paco León sostienen el cartel # porlacultura en el Matadero de Madrid. Foto: Samuel Sánchez y Gorka Lejarcegi

En última instancia la medida va a perjudicar sobre todo a la formación de los ciudadanos que se verán privados de eso que los anglosajones llamarían “formación continua”, un modo de aprender fuera del aula, una obligación pública al mismo nivel que crear empleo o velar por la salud de los contribuyentes.

No, la cultura no es un artículo de lujo,  sino una parte básica de la educación, igual que las universidades o los colegios. Ahí, en la educación, reside el futuro, ese futuro al cual casi habíamos llegado y que en estos momentos peligra con desaparecer en otro periodo de inesperado oscurantismo. Merecería la pena recapacitar un poco sobre el asunto, incluso desde un punto de vista pragmático. Más a veces termina por ser menos y en este caso concreto es probable que sea así. Lo veramos al final de año, al comprobar lo recaudado -que será poco. Pero quizás para entonces se nos haya vuelto a escapar el tren. Una pena.

Vaciar museos, vaciar la memoria

La copa de vino, de Jan Vermeer van Delft  (1632 -1675). Gemäldegalerie,SMB / Jörg P. Anders

 

Por Lara Sánchez

“Es el secreto mejor guardado de la ciudad” se rumorea entre el sector artístico berlinés al hablar de una de las colecciones más importantes de arte en el mundo: la Gemäldegalerie. Paradójica frase donde las haya porque, a pesar del chollo al que los amantes y profesionales del arte nos hemos acostumbrado, al contemplar boquiabiertos obras maestras europeas de los siglos XIII al XVIII, apenas entre decenas de visitantes, en un edificio de 72 salas y 7.000 m2, situado entre la Filarmónica de Berlín y la Nueva Galería Nacional de Mies van der Rohe, ¿puede ser una colección pública de tal envergadura “secreta”? ¿Cómo es posible semejante desajuste?

El triunfo del Amor, de Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610). Gemäldegalerie,SMB / Jörg P. Anders

La cosa no queda ahí, porque la Gemäldegalerie sufre estos días un duro golpe. A pesar de que los Caravaggio, Rubens, Rafael, Brueghel, Boticcelli, de la Tour, Gainsborough, Cranach, Durero, Vermeer, o Velázquez han sobrevivido en silencio, nada más ni nada menos, a la degeneración del arte Nazi, a las bombas aliadas y al aislamiento tras el Muro de Berlín, hoy son objeto de una política de abandono, o al menos desprecio, bajo el corrosivo imperio de poder de nuestro tiempo: el dinero. Las autoridades al cargo de las colecciones estatales alemanas en Berlín anunciaron este verano el desalojo de las obras maestras de su edificio actual para dar cabida a una colección privada de arte moderno del billonario industrial Heiner Pietzsch, integrada por obras de Rothko, Magritte, Miró, Pollock y Dalí. De inmediato surge la segunda, y quizás más importante, de las cuestiones: ¿qué hubiera sido del arte moderno sin sus predecesores clásicos? ¿Puede la contemporaneidad ignorar los logros del Renacimiento italiano, del Barroco holandés y español o, por poner solo un ejemplo, olvidar la genialidad pre-surrealista de El Bosco?

Juan de Patmos, de Hieronymus Bosch ‘El Bosco’ (1450 – 1516). Gemäldegalerie,SMB / Jörg P. Anders

 El problema quizás viene de lejos. Y se resume en una postura negligente, ni siquiera justificable ante la supuesta falta de dinero del gobierno de la ciudad. Llama la atención en la actual disposición de la colección la ausencia de información en otros idiomas: todas las cartelas y descripciones (arbitrarias) se muestran exclusivamente en alemán. La audio-guía provista con la entrada solo cubre en diferentes idiomas una selección de obras de la muestra. Además, la colección carece de presupuesto publicitario (al menos eso parece) para darse a conocer entre residentes y turistas. De hecho, el año pasado se vivió una espectacular campaña de marketing y difusión para la exposición temporal El retrato del Renacimiento, en el Bode Museum. Carteles y anuncios en prensa inundaron Berlín en pleno agosto, y cientos de titulares anunciaron el “no quedan entradas”, convirtiéndola en todo un fenómeno de masas. Curiosamente, la exposición estaba integrada por una mayoría de cuadros procedentes de la Gemäldegalerie, apenas a tres kilómetros de distancia y en el mismo distrito céntrico.

 

Retrato de una dama (Simonetta Vespucci) de Sandro Botticelli (1445- 1510). Gemäldegalerie,SMB / Jörg P. Anders

Por fortuna, y aunque la decisión de remover los 3,000 cuadros de la colección a un espacio menor en la Isla de los Museos ya está aprobada políticamente, no han faltado en el último mes críticas procedentes de expertos y colectivos del arte, a nivel nacional e incluso internacional. La Asociación de Restauradores Alemanes ha hecho pública una carta en la que subraya su preocupación ante el riesgo de dañar la colección en el traslado, y exige se de paso a los cuadros de Pietzsch solo tras encontrar un lugar adecuado para la colección clásica. De momento, según el plan, muchas de las pinturas de la Gemäldegalerie tendrían que ser escondidas unos años por falta de espacio en su futura ubicación (aunque aún nadie sabe cuáles serán almacenadas y cuáles no). La Asociación de Historiadores del Arte Alemanes también ha expresado en una misiva al Ministro de Cultura su “enérgica protesta” contra el proyecto.

El emperador Carlos V, de Christoph Amberger. (1505 - 1561/62). Gemäldegalerie,SMB / Jörg P. Anders

Alrededor de 13.000 personas han firmado ya una petición popular puesta en marcha por el historiador del arte de la Universidad de Harvard, Jeffrey Hamburger, en la que se califica el traslado de “tragedia” y se demanda un plan detallado para la correcta exhibición de toda la colección. Entre los comentarios de los firmantes se lee: “vaciar la Gemäldegalerie es el equivalente a hacerlo en los Ufizzi o el Prado”. ¿Se imaginan?

Adán y Eva en el Paraíso, de Lucas Cranach ‘El Viejo” (1472-1553). Gemäldegalerie,SMB / Jörg P. Anders

Ante la polémica, los responsables de la colección, la Fundación para la Conservación del Patrimonio Prusiano, han publicado en su página web una declaración explicando que el traslado obedece al deseo de dotar de una coherencia cronológica a las colecciones clásicas de la ciudad (situadas mayoritariamente en la Isla de los Museos). Aseguran no dejarán de exhibir las piezas más importantes y califican de excelente oportunidad el disponer de una nueva colección moderna enfrente de la ya existente en la Nueva Galería Nacional, dedicada al arte moderno alemán.

 

Venus y el organista, de Tiziano (circa 1477-1576). Gemäldegalerie,SMB / Jörg P. Anders

Mientras tanto, el industrial protagonista de esta decisión, cuya fortuna deriva de la venta de sintéticos al por mayor, ha declarado recientemente al Frankfurter Allgemeine Zeitung sentirse “traicionado” por críticos e historiadores de arte y ha amenazado sutilmente con  dar marcha atrás a su donación: “Si la cosa se estropea, mis herederos al menos estarán muy contentos. Seguro que sacarán mucho dinero de mis cuadros”.

 

 

 

 

 

 

 

La negociación de las culturas en el Castillo de Chapultepec

En estos últimos años la discusión sobre la negociación y contaminación de las culturas en América Latina ha sido uno de los puntos recurrentes en las reflexiones generadas a ambos lados del océano. Desde  exposiciones como F(r)icciones, comisariada hace años por Ivo Mesquita y Adriano Pedrosa en el Museo Reina Sofía, en la cual se buscaba el diálogo entre piezas coloniales y del siglo XIX y XX en América; hasta la reciente muestra que tuvo ocasión de verse en el Prado y el Palacio Real, comisariada por Jonathan Brown, La Pintura de los Reinos. Identidades Compartidas,  en la cual de trataban de mostrar las fuertes relaciones transoceánicas y la primera vez que entraba al al museo madrileño la pintura colonial; o los siempre estimulantes libros de Serge Gruzinski, que abordan las relaciones entre la América colonial y preshispánica, muchos han sido  los trabajos que han planteado ese mundo de relaciones fluidas entre territorios que en el pasado solían verse como estancos.

Este creciente interés tiene que ver con cierto pensamiento crítico específico que se ha ido desarrollando en torno a América Latina desde los años 80/90 del XX y que ha dado como resultado una postura particular y hasta crítica con la llamada “teoría poscolonial” establecida desde el mundo anglosajón. De hecho, desde América Latina hay una voluntad marcada por encontrar autores, obras, etc., que hablen de las contaminaciones antes de las contaminaciones promulgadas por la “posmodernidad” o la “poscolonialidad”.  A este respecto, un buen ejemplo es el Pierre Menard, autor del Quijote, de Borges, donde se resume avant la lettre la idea misma de original y copia como dos puestas en escena sin la jerarquía que establece la mirada establecida y que ponen sobre el tapete el problema mismo de las traducciones culturales.

Dentro de esta discusión que se interesa por la línea continua que existe entre el mundo colonial y precolonial, se podría situar el interesante proyecto que desde el LACMA en Los Angeles ha llegado al Museo Nacional de Historia, el castillo de Chapultepec en México, un lugar legendario, además, por sus relaciones con los míticos Maximiliano y Carlota, novelados en el fabuloso libro de Fernando del Paso  Noticias del Imperio. La exposición, comisariada por la historiadora Ilona Katzew, autora, como es de todos sabido, de textos imprescindibles sobre  las pinturas de castas, sigue de alguna manera esta línea argumental, proponiendo algo novedoso no sólo desde el punto de vista teórico -pues profundiza en muchas de esas negociaciones de significados-, sino llevando la convivencia de los objetos, coloniales y prehispánicos, a las salas de exposición, una forma eficaz de hacer visibles las asociaciones.

Miradas comparadas en los virreinatos de América. México y Perú  -donde se establece el diálogo entre ambas culturas-  se compone de más de 150 piezas procedentes de colecciones y museos americanos y europeos, reuniendo una serie de obras de una enorme calidad del siglo XV al XIX, enfrentadas con un grupo de exquisitas piezas prehispánicas que ponen de manifiesto la aludida negociación  cultural; las semejanzas y las divergencias a través de una serie de secciones –desde los “antecedes prehispánicos, hasta  “memoria, genealogía y tierra”  -una de las más interesantes-;  pasando por los “estilos antiguos en la nueva era” o “festivales indígenas y ritos sagrados”, donde se prueban las relaciones y la convivencia de culturas.

La propia variedad de obras- cuadros, queros, arte plumario, esculturas, cerámicas, manuscritos, textiles que hacían tanto los hombres como las mujeres...- convierten a esta exposición en un verdadero acontecimiento, reuniendo las propuestas de los dos imperios más grandes del continente americano –el mexica y el inca-, que después de la Conquista pasan a convertirse en los dos  virreinatos principales. Establecer las relaciones entra el antes y el después y las coincidencias y divergencias entre ambos ámbitos de poder, haciendo especial énfasis en los trabajos civiles frente a los religiosos normalmente mejor conocidos, en una de las muchas aportaciones de esta estupenda muestra.

En  cualquier caso,  lo que le proyecto pone de manifiesto es la supervivencia de las culturas en un mundo que se ha tratado de presentar con frecuencia, al menos desde este lado del mar, completamente europeizado después de la llegada de los españoles. La negociación a la cual apela Katzew, igual que ocurre con los textos de Gruzinski, deja claro que ninguna colonización, por muy feroz que sea, consigue erradicar por completo la cultura anterior y, más importante aún, incluso a pesar de la lógica colonial, toda cultura se contamina siempre de la cultura de origen.