Impuestos, mecenas y Ley de mecenazgo

Quien crea que con la subida el IVA en materia cultural se va a recaudar más se equivoca y comete un acto de irresponsabilidad extrema contra un sector que no sólo forma parte de la educación de las personas, sino de su tiempo libre, de ese ocio por el cual la sociedad occidental ha luchado durante más de un siglo. Como es bien sabido, alcanzar tiempo para el descanso ha sido un proceso largo y lleno de luchas. Se ha luchado para restringir la jordana laboral  y separar, incluso físicamente, los lugares del trabajo y la diversión. De hecho, en el siglo XIX, y antes  de los logros laborales,  fábricas y tabernas compartían acera.  Además, hasta hace poco el sector de la cultura era una fuente importante de ingresos, en especial a través del turismo. Pero ¿qué pasa  si deja de haber oferta cultural? ¿Qué pasa cuando una idéntica obra se puede comprar a un precio inferior en otros países europeos? ¿Quién va a venir a visitar nuestros museos? ¿Quién va a querer comprar obras de arte en en el Estado español? ¿Qué pasa, sobre todo, cuando los impuestos suben demasiado?  Muy sencillo: se gana menos, incluidas las administraciones. No quiero ni pensar, por ejemplo, lo que puede llegar a ocurrir en ARCO con las galerías nacionales.

Este no es el único problema. Hablemos de los museos –una vez más. No sólo se  suben los impuestos, sino que se rebaja drásticamente el presupuesto hasta en grandes instituciones del Estado –el Prado, el Reina o el MNAC. Por si fuera poco, no se termina de aprobar la famosa Ley de Mecenazgo, de modo que no se ayuda a que los posibles sponsors  puedan contribuir a la maltrecha cultura a cambio de algún incentivo. Por esta falta de puesta en marcha de una promesa nunca cumplida, por esa  ausencia legal de incentivos, los museos ven mermadas sus posibilidades de buscar financiación externa.

 

Una obra en la galería Helga de Alvear

En mi opinión, en el área cultural y educativa estamos asistiendo a una falta de criterio tras otra, pues, que no se engañe nadie, el problema no radica –o no sólo- en lo escaso del dinero –que eso se asume como se asume la historia que toca vivir-, sino en la falta de visión  a medio plazo. Quiero creer que es impericia y no un plan para acabar con la cultura, que eso sería más descorazonador si cabe,  si bien el resultado final será el mismo si no se pone remedio pronto: la debacle del sector y de los usuarios. Parece razonable pensar que en tiempos de crisis la educación  –y en ella meto a los museos, el teatro, el cine, etc... - debería permanecer protegida a cierto nivel. Y no sólo.  Con estas medidas,  el trabajo de años para ponerse el día  acabará perdido, una oportunidad que se escapa  y no regresa.

Pero como siempre ocurre cuando las cosas van mal, las imaginaciones se agudizan y las personas se vuelven generosas, solidarias y, más aún, responsables con su papel dentro el caos oficial. Así, algunos galeristas, conocidos por sus estupendas colecciones, las ceden de forma desinteresada para apoyar el programa de las diferentes instituciones o hasta para engrosar colecciones. Ha ocurrido en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, cuyo director Juan Antonio Alvarez Reyes es un experto   en sacar adelante proyectos con muy poco dinero y mucha energía. Quizás es esa habilidad suya –y un programa inclusivo y  atractivo- lo que ha propiciado donaciones como la muy generosa de Pérez Villata  o la pieza de argentina Marta Menuhin. De igual modo, Juana de Aizpuru ha cedido parte de su colección personal. No es la única que ha querido poner sus piezas el servicio de la comunidad. Helga de Alvear no sólo ha  creado una fundación donde se muestran las obras en su colección, sino que no tiene jamás inconveniente  en prestar sus tesoros para apoyar programas en museos o instituciones en apuros.

En la misma línea de apoyo a instituciones y de hacer públicas la colecciones privadas se encuentra la muestra Coleccionismo al cuadrado , que ha reunido a un galerista y coleccionista de piezas de primer orden –Leandro Navarro- con una comisaria siempre rigurosa y capaz de captar las diferentes sensibilidades –Dolores Jiménez Blanco. Ambos han hecho un trabajo exquisito en las salas del Museo Lázaro Galdiano de Madrid, que desde hace un par de años, y por su mismo origen, realiza una actividad volcada en el coleccionismo. Navarro y Jiménez Blanco han “tomando” las salas donde se establece un diálogo entre ambas colecciones, la original de Lázaro Galdiano y la del propio Navarro.

Los galeristas-coleccionistas no son los únicos que han decidido contribuir a animar el panorama cultural maltrecho y  tristón. Como el potencial de las personas implicadas es extraordinario, todo el mundo se ha puesto a trabajar. Se han abierto más galerías  de gente joven –aunque el superimpuesto loco no va a ayudarles, desde luego-;  entre los menores de 30 –y hasta de 40- hay mucha actividad y algunos dicen que están hartos de hablar sólo de dinero. No me extraña. Dicen que prefieren hablar de ideas. Tampoco me extraña, si bien debe quedar claro que al tratarse de grandes museos como el Prado, por citar un ejemplo, con unos gastos enormes,  no basta con ser imaginativo o tener buena voluntad. Aquí hay que hablar de dinero y exigir ese dinero o instrumentos para conseguirlo –léase Ley de Mecenazgo.

Hablando de centros en busca a alternativas, no se puede dejar de mencionar la actividad que tiene programada pare el día 6 de noviembre a las 11.30 el Centro Dos de Mayo, dirigido por Ferran Barenblit –la entrada es libre así que se lo pueden apuntar en la agenda. Allí se discutirá sobre los recortes haciendo hincapié  a propósito de estrategias más intelectuales que prácticas.  La idea  surgió  en 2011 a través de la formación de una red de ocho centros de arte contemporáneos situados en áreas residenciales –casi todos europeos, salvo el de Holon, una zona industrial en las afueras de Tel Aviv- y, en el caso de algunos como el propio Dos de Mayo, en lugares fuera del circuito turístico o del paseo habitual y por tanto más próximos a un público local y real. Este modo de intercambiar ideas y establecer colaboraciones muestra, sin duda, las formas de hacer que exige la nueva época con recursos escasos. 

 

Una larga fila de personas aguarda pacientemente ante la entrada del Museo del Prado para ver una exposición. / ÁLVARO GARCÍA

Los participantes -Casco - Office for Art, Design and Theory, Utrecht; CAC Brétigny; Les Laboratoires D’Aubervillers, París; Tensta Konsthall, Estocolmo; The Showroom, Londres; CA2M; The Israeli Center for Digital Art, Holon; y P.A.R.A.S.I.T.E. Museum of Contemporary Art, Ljubljana- se formularán en sus intervenciones preguntas esenciales, como si  se puede generar desde la cultura una respuesta crítica a esta situación o si puede un centro de arte contemporáneo ser un lugar en el que ensayar otras formas de institucionalidad.

Personalmente creo que es y debe ser así, a pesar de que  la buena disposición de los implicados en este y otros proyectos, su imaginación y  sus ganas de trabajar no exime a las administraciones de proteger  con seriedad a la cultura , bien de interés para los ciudadanos.

 

Lara Almarcegui, a Venecia

 

 

 

 

 

 

 

 

 

     Desde siempre, teóricos e historiadores se han preguntado por los límites y el origen del arte, dónde se prepara el surgimiento de la imagen pictórica y el marco físico que la aísla, relegándola a un lugar más allá del cual se libera el mundo real. Leon Battista Alberti nos recuerda los orígenes de la representación: “Solía decirle a mis amigos, de acuerdo con la sentencia de los poetas, que el primer inventor de la pintura había sido aquel Narciso convertido en flor; y dado que la pintura es la flor de todas las artes, así la historia de Narciso se acomoda a nuestro propósito perfectamente. Pues, ¿qué es pintar, sino abarcar con el arte la superficie de una fuente?” (De Pictura).

     Al contemplar un "monumento" en su lugar originario (tal como hacemos frente a un templo o una catedral) el mundo al que pertenecían ha desaparecido con el paso del tiempo. Las obras ya no son lo que eran, aunque se nos vengan encima como "seres que ya han sido". En la obra que nace siempre está presente la tierra como ocultante protectora.

 

     La obra de la artista Lara Almarcegui (1972) hace evidente el carácter del hecho artístico como “acontecimiento” en la tierra. Y el marco habla. El cuadro (el paisaje) ya ha hablado. La artista aragonesa, que desde hace años tiene su residencia en Holanda, aborda en sus trabajos los nuevos modos de penetrar en el paisaje a través de sus fotografías de descampados y solares de casas abandonadas, y lo hace con el fin de resolver cuestiones como ¿qué ocurre cuando no hay horizonte?, ¿cómo se mide el espacio?, ¿qué papel juega el tiempo en nuestra experiencia del lugar?

     Será importante analizar la naturaleza representacional de sus obras y, para ello, la noticia de su nombramiento como representante de España en la próxima Bienal de Venecia se presenta muy oportuna. Almarcegui trabajará con el comisario canario Octavio Zaya en el pabellón español para el evento que se celebrará del 1 de junio al 24 de noviembre de 2013.

 

 

 

 

 

       Los earthworks de Lara Almarcegui – sus antimonumentos- ilustran a la perfección la naturaleza del marco artístico y el “tiempo como decadencia”. En 2008, la artista “pesó” los Materiales de construcción de la ciudad de Sao Paulo como crítica al crecimiento acelerado de la ciudad. En “Montaña para Benlloch: Tierra de las obras del gaseoducto”, producida en 2012 por el EACC de Castellón, llevó a su término la transformación de la escultura, que pasa de un ideal monumentalizado y estático a un objeto o masa en movimiento temporal y material.

     Para construir su montaña, Almarcegui reutilizó el material bruto de la naturaleza, la tierra sobrante de las excavaciones hechas para construir un gaseoducto de 6 kms. que transcurre paralelo a la carretera VC10 en una franja de terreno de 26 metros de ancho en el término municipal de Benlloch, en unos campos dedicados en su mayor parte al cultivo de cereal, viñedos, almendros y olivares. El volumen de la obra era el mismo que el del material que había quedado tras las excavaciones, 150 m3 de tierra del subsuelo, y estaba compuesto de arcillas arenosas, limos y piedra caliza, que es el tipo de material de construcción habitual de la zona. En este acto de descentramiento, el observador se proyecta en el espacio de una escultura que con el tiempo se transforma, cubriéndose de vegetación, suavizando su forma a medida que el montículo se mezcla con el terreno y desapareciendo finalmente por su propia dinámica entrópica.

     El cuerpo del espectador es el tema de esta obra expandida, aun cuando esta escultura se compone simplemente de varios cientos de kilos de tierra. Porque se trata de entender cómo afecta a una comunidad el paso de las grandes infraestructuras y cómo una población se relaciona con los detritos de su pasado. “Montaña...” es también una alternativa a la imagen estática que nos proporciona la postal de un enclave determinado. Sólo mirando lo que estaba oculto bajo nuestros pies podemos formarnos una imagen del espacio que habitamos, ese espejo del que extraemos una imagen diferente de nosotros mismos. El subsuelo, con toda su historia y prehistoria, se incorpora al nuevo formato artístico, una nueva pintura refleja nuestra imagen con un sentido y motivo nuevos. Abarcar la superficie de una fuente.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La obra de Lara Almarcegui se exhibe en «Madrid subterráneo» en el Centro de Arte Dos de Mayo de Móstoles. En 2013 tendrá exposiciones en el MUSAC y el Crédac, centro de arte contemporáneo de Ivry, a las afueras de París.

¿Obras de arte robadas por encargo?

Parece cosa de ciencia ficción o de película de Hollywood, pero debe haber casas por el mundo, en cualquier ciudad del mundo, donde acaban las obras sustraídas, metidas en cámaras acorazadas tal vez, escondidas de la vista de las visitas porque ya se sabe que un secreto, sobre todo de esta  naturaleza, es algo que no se puede compartir, ya que un secreto que dos conocen ha dejado de serlo.

 

Un investigador de la policía holandesa inspecciona una de las salas del Kunsthal de Rotterdam. / ROBIN UTRECHT (EFE)

La cosa es que hace apenas unos días la noticia saltaba a las primeras páginas: en el Kunsthal Museum de Rotterdam unas cuantas obras maestras eran robadas. Picasso, Freud, Gauguin, Matisse y el menos conocido De Haan –que dicen han podido confundir con Matisse- desaparecían de las salas por una especie de arte de magia. El robo, según los expertos bien planeado y sin fisuras, quizás aprovechaba el puerto de la ciudad para sacar las obras de allí a toda velocidad.

¿Cómo han podido robar estas piezas, se preguntan todos como todos se lo preguntan cada vez que ocurre un robo de esta envergadura? Algunos comentan que el bello edificio de Rem Kollhaas es complicado de proteger, pero está claro que se trata de otra excusa más entre la serie de razones que se esgrimen cuando ocurre un robo de esta magnitud. Excusas y razones similares se usaron cuando desapareció  el Munch, en el robo del museo paulista y, claro, cuando se llevaron del Codice Calixtino de Santiago. Poca  o difícil vigilancia, exceso de confianza, descuido, etc  Y, pese a todo, lo que parece obvio en la mayor parte de los grandes robos en institucione públicas –el valor de lo robado esta vez parece de decenas de millones de euros-, sobre todo los que ocurren en museos como el holandés -que la catedral es otra historia-, es que detrás de ellos debe haber una mente fría que calcule la acción con cuidado, durante meses,  milímetro a milímetro para que nada vaya mal.

Sin embargo, decir eso es decir lo obvio:   al fin y al cabo, la precisión se da por hecha. No se lleva a cabo un robo de esta envergadura –entre los cuadros está la Cabeza de Arlequín de Picasso- sin un plan perfecto. La cuestión aquí podría ser otra: ¿dónde irán a parar las obras? Está claro que venderlas en el mercado es muy arriesgado, dado que todas están ya puestas en caza y captura por la policía especializada. Incluso venderlas en el mercado negro es arriesgado por eso de que un secreto que dos conocen ha dejado de serlo. Personalmente creo que este tipo de grandes robos -si de verdad son impecables- se hacen por encargo. Miillonarios caprichosos –y sin muchas escrúpulos, claro- deciden tener en casa eso que nadie tiene, lo no se puede comprar por todo el oro del mundo, y hacen una lista a la carta que a veces se convierte en realidad.

Es un poco igual que esos robos en el Louvre que siempre se cuenta hacía el secretario de Apollinaire, quien cada vez que iba al museo preguntaban a Marie Laurencin, la Vizcondesa de Noailles. “Señorita Marie, voy al Louvre, ¿se le ofrece algo?” La leyenda sigue contando que algunas de las piezas  de arte ibero –entre otras- en las grandes colecciones de los vanguardistas procedían de allí.

Sea o  no verdad esta anécdota siempre repetida, está claro que en el mundo del arte mueve mucho dinero, incluso mayor en medio de la crisis, y que a juzgar por los precios astronómicos que se alcanzan en las grandes subastas legales, se puede imaginar que pasará en las ventas de la trastienda. Quizás ahora alguna gran fortuna con pocos escrúpulos estará contemplando el cuadro robado, porque cutreríos -o historias pasionales y nada claras- como el del Códice Calixtino hay pocos. En cualquier caso, personalmente la historia del Calixtino me parece tan inverosímil que quizás haya gato encerrado –o comprador oculto. Sólo espero que estos ladrones de Rotterdam cometan algún error en su plan y las obras vuelvan a casa para que todos gocen de ellas.

 

 

Réplica del Códice Calixtino, en la biblioteca de la Catedral de Santiago. / A. I.

 

Ah, una última curiosidad: en el museo se han quedado algunos buenos Mondrian e incluso algún Braque. Ya ven: igual que en las subastas legales, Picasso y los impresionistas con los que alcanzan mejores precios. Y que es final, con tanto dinero como se maneja, el arte se está convirtiendo en algo peligroso, un asunto en que el cual no puede uno fiarse de las apariencia ni los supuestos mecenas –y ya saben a lo que me refiero.

Retorno al Paraíso

Asafo. bandera fante. Ghana . Primera mitad del siglo XX

En 1912,  el pintor futurista Giacomo Balla se fijó en el movimiento de un animal doméstico para crear el lienzo “Dinamismo de un perro con correa”, con el que pretendía inscribir la simultaneidad y la cinestesia en la organización espacial del cuadro. Tres años más tarde, Umberto Boccioni crea en “Dinamismo de un caballo acelerando y una casa” un peculiar híbrido entre la contigüidad espacial y el objeto escultórico fragmentado. El origen de aquella ruptura en la percepción que distinguía el cuerpo en reposo y en movimiento se hallaba en el trabajo del fotógrafo angloamericano Eadweard Muybridge, quien en 1872 fue contratado por un millonario de la costa oeste para aclarar una disputa hípica sobre la forma de andar de los caballos. En Palo Alto, Muybridge fotografió a los animales con una batería de cámaras, dispuso las imágenes en hileras y las fotografió de nuevo en una cuadrícula que podía explorarse vertical y horizontalmente. Aquel experimento dio lugar al libro “The Horse in Motion“ (El caballo en movimiento), determinante en toda la dialéctica vanguardista del siglo XX a la hora de liberar y volver a disciplinar la visión. La escultura de Brancusi “Pájaro en el espacio” (1924), un cuerpo volátil delicadamente alargado, sugiere movimiento en la visión del ascenso sin esfuerzo en vuelo. En su condensación formal y gestual, el animal -y no la mujer- representa el sublime humano erotizado, respaldado por la influencia de los rituales y esculturas  primitivas, en especial las africanas.

 

 

 

 

 

 

 

Con el animal como motivo, la estética vanguardista encuentra un nuevo objeto de culto: el “aura”, la atemporalidad, la simultaneidad y la universalidad  (hechos profundamente modernos) de la obra podía encontrarse en el reino más primario, el de las bestias. La colectiva de la galería barcelonesa A34 es una exaltación de la posición especial de esos mundos intermedios, los que perciben nuestros sentidos y su idealización. En “Bestiario” no encontraremos las esculturas minimalistas de Brancusi ni la rebeldía de Balla, pues no trata de una condena de la cultura del pasado, como quisieron los futuristas, ni del culto al pedestal del primero. La exposición es algo menos y algo más: evoca la importancia de las fuentes más antiguas del arte y las afinidades entre lo moderno y lo tribal; o, como de una manera naïf sugiere su comisario Josep Casamartina, “es un acercamiento afectivo motivado por el anhelo colectivo, lejano, profundo y nostálgico, de retorno al Paraíso, la vuelta a una época, seguramente inventada, en la que todos los seres vivos eran iguales y nadie devoraba a nadie, más allá de los frutos que los árboles, generosos, dejaban caer”.

De arriba a abajo, "Bestia", de Antoni Llena. 2012. Pájaro de madera de Borneo. Siglo XIX. Mateo Hernández. "Canguro con su cría". 1919. Saul Steinberg. S/T. 1961

     El Arca de Noé de la A34 es oceánico: delicadas esculturas mesopotámicas, jeroglíficos egipcios, figurillas chinas, romanas y griegas; piezas y tapices africanos (Mali, Costa de Marfil, Ghana), representaciones mágicas indonesias; y obras más recientes, como los deliciosos dibujos de Saul Steinberg, los Miró, Matisse, Picasso, Alechisnky, Muybridge, Joan Rebull, Àngel Bofarull, Luis Fernández, Barry Flanagan, Frederic Amat, Antoni Llena… Un aleph conmovedor y fiel al espíritu de un galerista, Paco Rebés, éste sí, representante de una especie y una generación en peligro de extinción.

     Con parecida visión universalista, la galería ProjecteSD presenta una selección de dibujos, telas y un filme de Patricia Dauder (Barcelona, 1973) titulada “El Gran Círculo” (un término utilizado en las cartas de navegación para los viajes de larga distancia a través del globo) donde el paisaje es visto como un espacio de opacidades y transparencias, un sitio distante y cercano, nunca exacto y ni siquiera real, pero que puede cartografiarse en un ejercicio introspectivo que evoca la utopía. La película en 16 mm “Garden Island”, filmada en Kauai, muestra imágenes idílicas de la isla en el Pacífico a la que viajó la artista; la serie de telas “·Green Kauai” y “Orange Kauai” fueron producidas a partir de un proceso de sustracción del color, superposición y cosido de varias capas de ropa. Son obras que subliman un círculo máximo imposible de ver, ya que nacen de un sentimiento generado por la inmensidad que no se puede comprender. El Paraíso.

Obras de Patricia Dauder en ProjecteSD

“Bestiario”. Colectiva. Galería A34. Aribau, 34. Barcelona. Hasta el 30 de noviembre. Comisarios: Paco Rebés y Josep Casamartina

“El Gran Círculo”. Patricia Dauder. Galería ProjecteSD. Passatge Mercader, 8, bajos 1. Barcelona. Hasta el 3 de noviembre

Pintar sobre Rothko: ¿hay que blindar las salas?

 

Cuadro de Rothko dañado

 

Hace escasos días, ante la mirada atónita de los visitantes tranquilos –parecería-,  un tipo  en busca de sus quince minutos ponía los dedazos en forma de supuesto graffiti  sobre un Rothko, sutil y maravilloso, de la Tate de Londres. Luego decía, para llamar más la atención si cabe –que no hacía falta, de verdad-, que su ridícula “acción” – y que me perdonen los artistas de acción- haría que la obra del Expresionista abstracto americano pasara a la historia, se revalorizara.

No hay mucho que comentar sobre el asunto, salvo una cuestión clave: los límites, eso tan complicado de definir cuando se habla de lo que, en un delirio interpretativo, sus autores pueden entender como “acciones artísticas” y el vandalismo. ¿Hasta dónde se puede modificar una obra -un edificio- con fines de “acto político de protesta” y en qué momento las cosas empiezan a ser una gamberrada sin sentido y, peor aún, sin gracia? No lo digo sólo este caso concreto, destrozando a Rothko que es, por si fuera poco, un pintor sin connotaciones políticas, un artista al borde del misticismo, en otra onda muy diferente con sus cuadros bellos. Esto me hace reflexionar también sobre acciones como la que tuvo lugar hace un par de bienales en Sao Paulo, cuando unos graffiteros tomaron el recinto de la Bienal para apropiarse del mismo, levantando una polémica en contra y a favor.

Se trata, claro, de dos actos radicalmente distintos en intenciones y naturaleza, pero relacionados con la discusión que algunos ponen sobre el tapete desde ciertos foros: el uso y las apropiaciones de los espacios públicos y sus implicaciones con los que no quieren ver “eso” ahí.  Y hasta el gasto que se genera cuando se tiene que limpiar una pared, por ejemplo. Y otra vez aparecen las viejas categorías, también en un arte en principio “fuera del sistema”: en algunos casos la cosa se limita a firmas sin mayor interés, mientras que en otros son trabajos estupendos. Ahí radica la diferencia para mí –otra vez el concepto de “la calidad”, pero algún graffitero  pensará que quién soy yo para trazar  la frontera.

Sea como fuere, no es lo mismo pintar una pared que pintarrajear un Rothko, al menos desde mi punto de vista. Sobre todo porque si el espontáneo de la Tate buscaba la novedad  en su agresión al cuadro se ha equivocado de medio a medio. Ya en el XIX una mujer, harta del uso que la historia del arte ha dado el desnudo femenino a lo largo de los siglos,  rajaba La venus del Espejo de Velázquez –aún no existía el spray.

Años más tarde otra mítica acción de protesta tenía lugar en el MoMA neoyorquino. Era el año 1974 y uno de los miembros de AWC, Tony Shafrazi, decidía grafitear el Guernica de Picasso como acto de protesta política. Se suponía que era otra acción que completaba uno de los cuadros más políticos de la historia del arte, pero personalmente no veo el significado conceptual a estas agresiones. Duchamp, padre de las transgresiones y los actos políticos de descontextualización, no pintó bigotes a la  auténtica Gioconda -y a lo mejor tampoco le hubiera resultado tan difícil hacerlo.

En todo caso, lo   interesante de esta última anécdota londinense –truculenta, a pesar de que parece que el cuadro podrá ser restaurado- es el problema de siempre: la seguridad en los museos y las posibles agresiones- robos, etc- de sus visitantes. Cómo ha podido pasar esto, se preguntan muchos. ¿ Y cómo se puede evitar? ¿Se puede evitar? Una solución sería blindar las salas, poner cordones de seguridad a las obras para que nadie pudiera acercarse, pero no parece la solución ideal, pues privaría a muchos, por culpa de unos pocos, de saborear las obras con la proximidad que requieren. La decisión no es fácil desde luego y vuelve a poner sobre el tapete los viejos límites del arte, como se anunciaba. ¿Sigue siendo cierto que arte es lo que los artistas dicen que es arte? Igual me estoy haciendo vieja pero para mí graffitear un Rothko no es arte ni tampoco política. Son ganas de llamar la atención de la forma más obvia y menos sofisticada porque, como dijeron los dada, una broma –acto subversivo- repetida ha dejado de tener gracia. Pero que no blinden las salas ni las obras, por favor, que la gran mayoría de los visitantes somos menos “creativos” –menos mal.

Artistas jóvenes, aquí y ahora

Desde El Vomitorio, de Santiago Talavera

 

Por Chus Martínez Domínguez

El arte contemporáneo no se comprendería sin la colectividad. Exposiciones, bases de datos, ferias, bienales, certámenes y colectivos de artistas son mecanismos bajo los cuales, en muchos casos, palpitan argumentos singularizados, que dejan sentir la necesidad de ir perforando clasificaciones y etiquetas con el fin de recorrer caminos propios que los reafirmen, verifiquen y reconozcan. En el caso de las exposiciones colectivas de jóvenes artistas o nuevos valores, que ocupan un lugar especial en las programaciones de museos y centros artísticos, diputaciones provinciales y ayuntamientos, se revelan en muchos sentidos fruto de una reacción en cadena, como una secuencia de poderoso efecto acumulativo de energía, de voluntad y alternativa, especialmente desde la década de los 80 como acción necesaria. La actualidad de este tipo de certámenes nos sitúa en un escenario distinto, donde la necesidad de buscar apoyos, económicos y de visibilidad, corren el riesgo de experimentarse como un sistema de dominó, en las que el arte y los artistas se repiten pulsando trayectorias más o menos ascendentes, más o menos “retenidas” o incluso presencias inexplicables de algún autor o autora que ya hacíamos circulando en otras direcciones. Pero en definitiva se produce una reacción adicional, la del espectador. La que decide cual es la pieza que pone el punto final a ese encadenamiento, la obra que le fascine, le inquiete o simplemente le incomode al margen de los premios y accésits.

El caso de la Mostra Internacional Gas Natural Fenosa, certamen bienal que crea el MACUF en 1989 con el doble propósito de promocionar a nuevos valores y crear una colección de arte contemporáneo, nos deja la evidencia del deseo de una comunidad saturada de compartimentos estancos y limitada en plataformas de visibilidad, por filtrar opciones propias y defender lenguajes y poéticas. Es el caso de las propuestas de Carlos Maciá y Mar Vicente, que continúan desarrollando nuevas investigaciones en torno al lugar, el espacio, la luz y el color, y que en esta ocasión muestran novedosos trabajos que ofrecen una nueva escala: Carlos Maciá lleva el accidente a sus pinturas expandidas, ahora colgándolas en la pared —poéticamente relacionadas con Ángela de la Cruz— mientras Mar Vicente se deja contaminar por el vídeo para apoyarse en el movimiento, en su capacidad combinatoria para trasladar la pintura al lienzo. Otros artistas como Joseba Muruzábal, Kepa Garraza, Rosendo Cid o Nicolás Combarro, este último actualmente con una exposición en la coruñesa Sala Palexco, nos acercan a la demanda de nuevos peldaños de identidad y perspectiva, captando el arte como interrupción, como medio de expresión, transformación y emoción, ofreciendo junto al resto de participantes un barómetro de lo posible, donde respira el futuro.

 

Fields, Shorelines And Hunters, deTamara Feijoo

El capítulo de los premios trata de prolongar, por momentos, sinergias y al tiempo imaginar otras posibilidades en fricción, en continua revisión y confrontación. Trabajos que transitan por lo reflexivo con fuerte intencionalidad social y artística. Santiago Talavera (Albacete, 1979) retrata el presente de un mundo excesivo, lleno de elementos y de colorido, dominado por una extraña energía que lo vuelve dramático; Olmo Cuña (Vigo, 1983) se cita de nuevo con el arte en la copia, reproduciendo obras de los manuales de historia del arte, jugando con el simulacro, con la confusión del espectador; Javier Núñez Gasco (Salamanca, 1971) integra la mirada irónica sobre los medios de comunicación en su fotografía, fijándose en retratar la apariencia, la superficie. Finalmente, los dibujos de Tamara Feijoo (Ourense, 1982) son imprescindibles para espolear las ideas contemporáneas sobre las relaciones entre el individuo y su entorno, con la naturaleza, podría decirse que mostrando la individualidad frente a la fragilidad de lo construido por el colectivo.

 

S/T (Libros), de Olmo Cuña

En la exposición sobresale el diálogo intergeneracional y geográfico, creando así un nuevo paisaje que trae a escena conocidos artistas de otros contextos, entre los que destacan las interesantes propuestas de Aggtelek, Miquel Mont o Abigail Lázkoz. Presencias que evidencian la complejidad de los tiempos, de una actualidad que exige la consciencia de su lugar y su momento.

12ª Mostra Internacional de Arte Gas Natural Fenosa. Museo de Arte Contemporáneo Gas Natural Fenosa (MACUF). A Coruña. Hasta 21 de octubre 2012

 

 

Y si es “sólo arte”, ¿a qué tanta ofensa?

Piss Christ (1987), de Andrés Serrano

Hay una forma de crítica que no puede ofender: la que se lleva a cabo a través del humor. En este territorio, el menos hasta hace poco -que ahora todo el mundo se toma las cosas muy a la tremenda-, está permitida cualquier cosa al tratarse de una parodia, de ficciones. Lo mismo debería ocurrir con las formas artísticas que aluden implícita o explícitamente a creencias, sensibilidades o maneras específicas de pensar. Y debería ocurrir lo mismo porque el arte no es un “documento”, sino un lugar de la representación que apela, una vez más, a las ficciones. Si en el Museo del Prado o los museos italianos –por citar dos países de tradición católica innegable- nadie se pone a rezar ante una Madonna o un Cristo, ¿por qué entonces se organiza tanto revuelo frente a obras que releen irónicas esas imágenes para algunos connotadas desde el punto de vista religioso?    Otra cosa es lo que pasa en Moscú. Allí las gentes se paran al lado los iconos y rezan -incluso en la Galería Tretiakov-, aunque eso tampoco justifique la cárcel para las Pussy Riot, que además la obligación de los punk  es ser subversivos, me parece.

El caso es que muchos años después –muchísimos desde 1989, cuando se presentó- Piss Christ de Andrés Serrano  parece haber causado gran revuelo. Pasó lo mismo en Estados Unidos a finales de los 80, en medio del debate sobre si con los fondos públicos ese debían financiar este tipo de obras molestas para ciertos grupos. Dicho debate llegaba incluso a la exposición de Mapplethorpe –clausurada sin muchas contemplaciones-,  quizás no por lo que  allí se exponía, sino porque, enfermo de SIDA, sus obras, incluso aquellas sin alusiones claras al homoerotismo, eran vistas como el propio artista: la amenaza de una enfermedad que durante años se tendió a ver como un castigo divino y no el virus que es en realidad.

Exposición del fotógrafo Andrés Serrano, en TeclaSala, Barcelona en 2007. Foto: José María Tejederas

En estos días la obra de Serrano, expuesta en la galería Edward Tyler Nahem de Manhattan, ha despertado nuevas acciones, minoritarias, eso sí. La fotografía roja y amarilla que muestra a un Cristo sumergido en la orina del artista ha despertado la desazón de un grupo. No era la primera vez que Serrano flirteaba con las sensilidades religiosas –él mismo criado como católico-, ni sería la última. En su Historia del sexo , de mitad de los 90, la imagen de un sacerdote sadomasoquista atrapaba la mirada de los curiosos que llenaban la galería neoyorquina. Aquella no parecía la imagen más brutal de la serie, ni mucho menos –el traje de cura es un clásico de la Parade de Halloween, entre otras cosas-, pero podía ofender a algunos, si bien era “sólo arte”, ficción. Luego la realidad probaría hechos mucho más brutales que la fantasía de Serrano –los numerosos y confesos casos de pederastia en el seno de la iglesia católica lo prueban. Sea como fuere, la cuestión radica en la pregunta que se formulaba antes: ¿si no rezamos a Murillo en el Prado pues la Madonna es “sólo arte”, por qué ofende tanto la pieza de Serrano? ¿Una cosa no es sagrada y la otra se convierte en sagrada? ¿No están ambas en un territorio simbólico diferente del de una iglesia?
Otra cosa es la conveniencia o no de hacer uso de este tipo de símbolos conflictivos, a veces para atraer la atención –ocurrió con la serie de la morgue  de Serrano y el video de Madonna de ese mismo final de los 80-  , si bien, como el artista ha confesado, este Cristo concreto tiene que ver con su autobiografía, su historia personal. En todo caso, más allá de la cuestión, se trata de un asunto que debe ser juzgado en el sitio donde le corresponde –“al César lo que es del César....”. Señores, esto es arte. O sea,  ficción-ficción. Si se lee así herirá menos las sensibilidades, seguro.

El revuelo que se ha armado en Nueva York en el regreso del Cristo de Serrano  ha vuelto a ser noticia –creo que más que por el impacto del acontecimiento, igual que lo sería rezar a una Madonna en el Prado. Un grupo católico radical ha protestado a las puertas de la galería –en Francia llegaron a agredir a la pieza. Esa es la noticia: la obra no ha perdido fuerza al fin. En nuestra modestia de provincias y si lo recuerdan, también nosotros, en Madrid, tuvimos hace poco un episodio parecido en una galería. Protestaron por lo ofensivo de las fotos, aunque creo que la más contundente  de las proptestas debía ser  por lo antigua que parecía toda aquella puesta en escena, muy ochentera, con perdón, con regusto a David LaChapelle, quien fotografiada a ángeles y mártires eyaculando luz (foto a la derecha).

Vale la pena preguntarse si el escándalo –como la broma- tiene  una idéntica validez  cuado se repite, si puede entonces volver a escandalizar -pero eso les interesa a pocos.  Y vale, sobre todo, la pena preguntarse si al arte debe autocensurarse. Iría más lejos, ¿por qué este Cristo de Serrano es más escandaloso que el escatológico "corazón sangrante" o cualquier representación barrroca de un mártir?

Por eso tengo mucha curiosidad en ver qué pasa este año con el prestigioso premio Turner, presentado en una  exposición que requiere tiempo y  trabajo por parte del espectador: implicarse. Allí hay muerte –Price-,  humor escatológico -Spartacus Chetwynd- , obsesiones –Noble- y hasta un poco de drama –que ahora abunda en todas parten. Me pregunto si algún activista del ramo  protestará a la puerta  por las reflexiones de Luke Fowler sobre el antipsiquiatría R. D. Laing – no le gustaba que le llamaran así, lo siento-, un personaje que hizo furor en los años 60 con sus estudios sobre la psicosis  y proponiendo proyectos en los cuales los pacientes convivían con los terapeutas. Como la obra tiene cierto sabor crítico, igual tampoco es  del todo políticamente correcta. A lo mejor la antipsiquiatría se pone a protestar en la puerta. Que ya ni sé.

Odd Man Out (2011), de Spartacus Chetwynd © Spartacus Chetwynd / Courtesy Sadie Coles H

 

Naufragios y cataclismos varios

BOCETOS / Apuntes de Actualidad

Todo se derrumba y el arte lo transforma. Al desánimo generalizado se suman los desastres que, en estas circunstancias parecen mayores, más numerosos o más significativos, cuando lo cierto es que siempre suceden. A principios de este año naufragaba en las orillas de la isla italiana de Giglio, el crucero Costa Concordia con 4.200 pasajeros. El capitán Francesco Schettino fue uno de los primeros en escapar, dejando a su suerte al barco, la tripulación y los pasajeros. Hubo 32 víctimas mortales. El espectáculo de esa gigantesca mole inclinada y semihundida sigue siendo inquietante, pero lo que causó impacto al artista Thomas Hirschhorn fueron las imágenes del interior, revuelto y caótico. Ahora presenta en la Gladstone Gallery de Nueva York una instalación que recrea el interior del barco hundido, donde una de las paredes es el suelo y de la opuesta surge la base de una bola de espejos. Al centro se amontonan decenas de salvavidas, sillas, vajilla rota y todo tipo de restos. “Quedé impresionado por las imágenes que te obligaban a reorientarte en un espacio completamente nuevo y desconocido, con una acumulación tremenda de objetos de un mundo viejo y conocido”,  ha dicho el artista suizo. Hirschhorn es conocido por sus instalaciones atiborradas de objetos comunes y restos. Una posición de crítica social que alude al caos en el que vivimos hoy, de quien se considera “un artista-obrero-soldado”.

 

Instalación de Thomas Hirschhorn en la galería Gladstone, de Nueva York

Turistas fotografiándose ante el naufragio del Costa Concordia, en abril de este año. Foto: France Press

Lo cierto es que los cataclismos ejercen una extraña fascinación sobre los seres humanos. Querría pensar que la razón es que despiertan preguntas y reflexiones sobre lo efímero de la existencia, la implacabilidad del destino o el azar u otras dudas que nos lleven a vivir con intensidad y profundidad, pero lo cierto es que suelen despertar más bien el morbo más banal. La exposición Los últimos días de Pompeya: decadencia, apocalipsis, resurrección, que se presenta en el Museo Getty, de Los Angeles (EE UU), propone revisar la forma en que artistas de todas las épocas han reflejado su fascinación por las consecuencias de la erupción del Vesubio en el año 79 DC, descubierto para la arqueología --y el turismo-- a principios del siglo XVIII. Un caso excepcional porque la velocidad de la lava, el fuego y las cenizas cubrieron por completo la ciudad, preservando personas y animales convertidas en piedra, además de todo tipo de construcciones y vestigios de su forma de vida. Imágenes y esculturas creadas por artistas como Piranesi, Fragonard, Alam-Tadema, pero también Duchamp, Warhol, Dalí, Rothko o Gormley dan fe de la forma en que la imaginación los llevó a interpretar esa histórica catástrofe.

De arriba abajo: El Monte Vesubio (1985), de Andy Warhol; Sin título (2002), de Antony Gormley; Glauco y Nidia (1867), de Lawrence Alma-Tadema y Erupción del Vesubio (1813), de Pierre-Henru de Valenciennes. Obras incluidas en la exposición del Museo Getty

Hay voces agoreras que hablan una vez más del fin del mundo tal como lo conocemos, y parece qu eel mundo del arte se ha hecho eco de el espíritu de los tiempos programando una serie de exposiciones relacionadas con lo apocalíptico en la presente temporada artística. Al hilo de tan escabrosos acontecimientos podríamos citar otra que, sin estar directamente relacionada, trata de una materia que podría ser frívola, pero que también dice mucho de la vida, la muerte y lo que queda después. Y esa materia es el cabello. No puedo dejar de recordar los escalofríos que sentí de niña –y hasta pesadillas—cuando escuché decir pro primera vez que a los cadáveres les sigue creciendo el pelo. O la superstición que exige quemar el pelo que te recortes para que no te hagan brujería. Hace unos meses José Antonio Millán comentaba ampliamente en el blog Tormenta de Ideas un libro aparecido en Francia sobre el pelo. Un estudio exhaustivo y probablemente apasionante sobre la forma en que las distintas culturas han modelado sus peinados, barbas, bigotes y otras excrecencias capilares. Ahora, también en Francia, se ha inaugurado una exposición titulada Cheveux Cheries. Frivolités et trophées (Cabellos mimados. Frivolidades y trofeos) en el  Quai Branly, de París. Un recorrido histórico y antropológico que cita desde las cabezas reducidas en las tribus amazónicas (el pelo no se encoge), los diferentes estilos de peinado y el uso de pelucas, los relicarios con mechones de cabello y hasta los cueros cabelludos como trofeo de guerra. En algunas culturas se piensa que el cabello conserva parte de la energía vital de su dueño y ha sido utilizado con frecuencia en la magia o los rituales. Un recorrido por la historia y por distintas regiones del planeta en busca las curiosas maneras en que su arreglo ha significado determinado estatus social.

Lo peor de todo es que ante los vendavales, terremotos, quiebras, desastres y sufrimientos hay algunos a los que no se les mueve ni un pelo.

De arriba abajo: detalle de gorro ritual de un jefe Fang, de Gabón (1899); reliquia de Emma (1900) y Equipo de corredoras con cardado (1964), foto de Neil Barr. Piezas de la exposición en el Quai Branly

 

El regreso de la “España profunda” y la ficción documental en The NYT

Una pareja de "sin techo" en un banco del Jardín Botánico de Atenas, Grecia, en la víspera de las elecciones legislativas el pasado mes de junio. Foto: Gettyimages

 

Que las imágenes de la pobreza y la tragedia –en especial de los otros- venden bien, está claro. Ha sido evidente en estos últimos meses en los cuales los periódicos difundían unas instantáneas dramáticas de Grecia,  en las cuales  se hacían patentes los graves problemas de la población en el país, sumergida en las carencias y el desamparo, haciendo largas colas para conseguir un plato de comida; maltrecha en medio del caos de Atenas; sometida a la escasez y el miedo, con las ropas ajadas y sucias. Se trataba de unas fotografías extraordinariamente eficaces que no hace tanto hubiera sido impensable proyectar desde Europa: parecían hablar de otro continente, de otra época incluso –un país en guerra, el Auxilio Social español en los 30.... Pero ¿qué pasaría si esas imágenes –documentales y por lo tanto “verdad”- fueran lo que todos quieren ver ahora sobre Grecia, lo que se espera de Grecia para ratificar el desastre europeo?

Y, pese a todo, la pregunta puede ser elemental: ¿de verdad antes no era posible encontrar esa pobreza en Atenas? O, más aún, ¿sólo se puede encontrar en Atenas? Porque si es cierto que muchas situaciones insostenibles  para las personas son en este momento más frecuentes en Grecia, no quiere decir que no hayan ocurrido antes allí y en muchos otros lugares del planeta, en medio de Manhattan sin ir más lejos, donde para colmo no existe del estado del bienestar de los países europeos ni un apoyo familiar, tan sólido en el Sur del continente.  Pero claro, ofrecer las fotos de unas personas tomando un café en las calles de Atenas -que las hay supongo- no tiene el impacto mediático que se espera y creo que no sólo porque  gentes tomando un café no son noticia, sino porque, en muchos casos,  la noticia se crea para conformar el estereotipo. En este juego perverso, el papel de la foto es refrendarlo. Nadie puede poner en tela de juicio la veracidad de las fotografías: la cámara no engaña. Sin embargo, es la trampa de la foto documental: por el hecho mismo de contar un relato ya está construyendo una ficción. Basta con mirar hacia un lado u otro y todo cambia. Es la falsa objetividad del objetivo. No es que todo ese dolor y esa pobreza no ocurran: están ahí, desgraciadamente. Pero, además, venden mejor que otro tipo de foto.

Comedor en Girona, foto del reportaje In Spain, Austerity and Hunger, de Samuel Aranda, publicda en el New York Times

Ahora es España la que está en el punto de mira –basta con echar un vistazo a la prensa internacional. Así que mientras nuestras más altas representaciones acudían al New York Times para promocionar la imagen exterior, se entiende, el NYT preparaba una portada con fotos “documentales” de Samuel Aranda, fotos que sacaban lo más triste del país para colocarlo en la portada del periódico ya que, claro, a nadie interesaría una foto de un grupo de personas en la cola del autobús y no sólo porque sólo la tragedia y la pobreza  de los otros venden, sino porque eso es lo que en esta coyuntura histórica se espera de nosotros, parece. Lo decían muy bien los punk: cash from caos.

En el fondo, es lo que hemos sido tradicionalmente: un país de toros, sol, exotismo y pobreza, así que tras nuestro breve sueño, volvemos a ser “diferentes”. De hecho, estas imágenes de Aranda –tan documentales como documento hubiera sido una foto de la gente esperando el autobús- tienen hasta en el blanco y negro cierta tradición de regusto a la España pobre y atrasada de Capa y sus instantáneas de la Guerra Civil  española, donde se mostraba la miseria de un país subdesarrollado; o a las de Cartier Bresson del barrio chino de Barcelona, el que tanto fascinó a los franceses de las vanguardias,  donde se desvelaban las estrecheces de sus pobladores.

El "mambotaxi" de la película Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988), de Pedro Almodóvar

Incluso el éxito del Almodovar con Mujeres  en Nueva York se debió a la hipérbole que proponía sobre “nosotros”, un poco como Aranda de la situación actual: no es que no exista lo que se cuenta –ficción o documento-, simplemente se hiperboliza. Gallinas en áticos, gazpacho con lexatines y ese contestador antiguo que hacía reír a la gente de la sala –yo entonces vivía en Nueva York y vi la película allí-, porque nadie tenía aquel mamotreto en las casas neoyorquinas. Sentada en mi butaca del cine, pensaba en mi contestador en Madrid, el contestador alquilado de telefónica, y cómo las bromas o las tragedias no pueden ser exportadas porque todo el mundo se ríe o llora en la parte equivocada.

En el fondo, los españoles como colectividad siempre hacemos de españoles para fuera. Tenemos la fea costumbre de carecer de espíritu corporativo y hablamos mal de “nosotros” como colectividad siempre que salimos de casa, pues creemos que si somos los únicos listos, sobresaldremos más. Gran error: el origen es la condena, así que si nos va mal, no va mal a todos. No es que seamos muy críticos –ojalá. Estamos llenos de ese complejo de inferioridad de los nuevos ricos. Los franceses lo tienen mucho más claro –y más fácil con su historia como país-: ser un poquito corporativo siempre ha dado mejores resultados.

Espero que no me haya vuelto patriota –nada me podría gustar menos- y espero   no estar en una especie de negación psicoanalítica de la tragedia, pero la imagen que de España está exhibiendo esa portada vuelve a ser tan hiperbólica como las de Almodóvar dedicando el Oscar al santoral completo o aquellas tan empalagosas de la “nueva democracia” que se pudieron de moda en Nueva York  en plena “movida” – aunque éstas, claro, son mucho más demoledoras para la imagen global del país, sobre todo porque salieron al día siguiente de la visita al periódico de nuestras altísimas instancias. Que las cosas en España van muy mal es casi tan evidente como que cierta imagen que vende ahora de España es la tragedia en blanco y negro – Capa y Cartier Bresson. Si la noticia no sea crea, al menos se manipula para que venda más –y ahí va correcorre la prima de riesgo.

 

Y, claro, empieza el resto de las paranoias respecto a lo documental y sus trampas, sobre todo cuando se relaciona con el arte y se convierte en arte. Quizás porque las dos noticias estaban demasiado próximas en el tiempo mi paranoia ha aumentado. Al lado de las fotos de la nueva “España profunda” se ha anunciado a bombo y platillo en la prensa local cómo una obra del por otro lado excelente e imaginativo arquitecto Andrés Jaque he llegado hasta la colección del MoMA. Lo que se muestra son las fotos de la vida de una heroína de Lavapiés a punto del desahucio. La idea primera de Jaque era llamar la atención sobre algunas cuestiones unidas a la sostenibilidad, como suele proponer en sus trabajos, pero el resultado en este momento preciso, en plena construcción de la nueva y terrible imagen de España, es una señora que representa lo que se espera: poco glamour y  vida de carencias.  Es aquí donde entra la duda: ¿y si lo que ha interesado al MoMA de esta obra era la carita perpleja de la señora en su casa modesta, viviendo al límite en medio de la pobreza? En el fondo, es que toca ahora como imagen corporativa del país. Así de terrible es el mundo actual y la condena de toda denuncia a convertirse en producto de consumo. Porque la imagen que ahora se quiere consumir de España es, desde luego, previsible a su manera, exótica, different otra vez. Lo trágico es que hemos vuelto a la casilla de salida. En fin...