Teresa Margolles y los materiales de la muerte

Llave tallada por el cerrajero de Ciudad Juárez, Antonio Hernandez Camacho, para Las llaves de la ciudad, una acción de Teresa Margolles en 2011

 

Por María MInera

Para quienes no la conozcan, Teresa Margolles es una artista que se ocupa de lo que ella misma define como “la vida del cadáver”. Los que sí la conocen, saben que no es lenguaje figurado: su obra, en efecto, involucra cadáveres, aunque cada vez lo haga de un modo más sutil. Atrás quedan las piezas más desafiantes y, sin duda, estremecedoras, como Entierro (1999): una escultura sarcásticamente minimal (lo que vemos es un pulcro bloque de cemento blanco) que sin embargo acoge en su interior los restos de un aborto involuntario, o Lengua (2000), en la que la artista literalmente nos muestra la lengua, con piercing y todo, de un joven cantante de punk asesinado (que, nos dice la artista: “sigue hablando más allá de la muerte”). Detrás de la provocación (que la hay, sin duda), estaba el intento de Margolles (ella misma técnica forense) de mostrar que la acumulación, irrefrenable, de cadáveres en los depósitos públicos es una respuesta directa a la violencia política y social. Esa sigue siendo su principal preocupación; sin embargo, su obra reciente hace un uso mucho más silencioso, aunque igualmente brutal, de los restos humanos. Más que cuerpos, lo que exhibe últimamente –por ejemplo, en la pasada Bienal de Venecia (la acción que se ve en la foto de la derecha, más abajo, unos colaboradores bordan las consignas y amenzas de los asesinos narcos, en telas empapadas de sangre de las ejecuciones)– son sobre todo los rastros que deja la violencia cotidiana (cuando cotidiano en algunas zonas de México puede ser una ráfaga súbita de ametralladoras): sangre en el pavimento, vidrios estrellados, mensajes amenazantes.

Es importante decir que el trabajo de Margolles en absoluto es una inserción de última hora en lo que el escritor Juan Villoro ha denominado “la nueva gramática del espanto”, refiriéndose así a la guerra difusa pero por demás sangrienta que tiene lugar en México desde hace seis años. Por el contrario, la obra de Margolles debe ser vista como una reflexión larga e ininterrumpida acerca de un asunto por demás universal: la muerte o, más específicamente, lo muerto. No son las pavorosas estadísticas que arrojan cada día los periódicos desde que diera comienzo la llamada “Guerra contra el narcotráfico” las que impulsan sus consideraciones estéticas. Lo que ocupa a Margolles, y desde hace ya cerca de veinte años, va más allá de la aritmética: lo suyo es la materialidad de la muerte: “Aquí vamos a lo singular, no a lo general”, dice la artista, “no vamos a hablar de cifras sino de la importancia de un solo muerto, del vacío que deja un solo asesinato […], de la tragedia que esto representa”. Esto es, más que tratarse de mera especulación, el trabajo de Margolles es una exploración que tiene lugar en el registro de lo tangible o, por lo menos, de lo verificable, de lo genuino: no es lo mismo estar en un cuarto lleno de vapor –un sauna, digamos– que saber que ese vapor proviene del agua con la que se lavan los cuerpos en la morgue. Y es precisamente ahí, en la institución forense, donde dieron inicio sus    investigaciones que, ya lo decíamos, han dado paso con el tiempo a expresiones que más que sacar a la luz las pruebas de lo ominoso (la muerte al desnudo, diríamos), lo evocan a partir de lo que la artista llama “lo que queda”: los residuos, despojos y escurriduras que dejan las muertes violentas.

Ahora, es indudable que entre la violencia de los inicios de su carrera y la que predomina en este momento en el país hay una diferencia, además de cuantitativa, tipológica, a la que Margolles no ha sido del todo indiferente. En los últimos años, las batallas entre los distintos cárteles por el control del mercado negro se han visto reforzadas por una teatralidad hasta ahora inédita. En este nuevo escenario, donde los sucesos se confunden con simulacros, Margolles ha debido replantear sus procedimientos artísticos: comenzando por el abandono de la morgue como taller. Cuando las ejecuciones del narcotráfico perdieron su carácter subterráneo e invisible, dejó de ser posible actuar en base a una redundancia del depósito de cadáveres (ahora sobrepasado): el recurso de la presentación directa de lo muerto (de piezas como la temprana Dermis, de 1996, en la que el colectivo SEMEFO manipuló entrañas de caballo para forrar un juego de sillones), cede entonces su lugar a manifestaciones que se cuidan de reproducir las maneras ostentosas del narcotráfico. De ahí que su atención se centre cada vez menos en generar situaciones de cercanía con los cuerpos sin vida y más en los espacios públicos que fueron escenario de hechos violentos. Si antes se ocupaba de hacer visible lo que para el espectador común permanecía del todo velado (lo que sucede dentro de la morgue), ahora –frente a la extrema visibilidad de la violencia en el entorno– recurre a una representación de corte simbólico (no puede decirse que la presentación, digamos, literal, de la lengua de un muerto sea estrictamente simbólica –incluso aunque se trate de la parte de un todo ausente–, ya que es, si cabe, demasiado humana como para operar en base a una mera proximidad semántica.

Un aspecto del montaje de La promesa, de Teresa Margolles en el MUAC

Y es en este registro donde se inscribe La promesa, una instalación de gran formato que actualmente presenta en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo de la ciudad de México (MUAC). Una de las consecuencias directas de la guerra contra el narcotráfico (como cualquier otra guerra) ha sido el desplazamiento forzado de la población, que en algunos casos a llegado a dejar vacías aldeas enteras, especialmente en el norte del país. Margolles se centra aquí en el caso de Ciudad Juárez, una de las entidades más afectadas por la violencia (y desde hace muchos años), donde se calcula que más de ciento quince mil viviendas han quedado en el abandono. Y es precisamente una de ellas la que conforma el núcleo de esta nueva pieza. Margolles consiguió traer en camiones a la ciudad de México los muros, ventanas, techos y pisos de una de estas casas deshabitadas, para después triturarlos cuidadosamente y formar con toda esa tierra una enorme muralla que pudiera atravesar la sala más grande del MUAC. “Da lo mismo por qué abandonaron la casa”, dice la artista. “Nadie abandona su casa por gusto. Este es un ejemplo de lo que pasa en el país”. Y esa debacle no es posible representarla de otro modo que no sea a través de lo que queda: el vacío dejado por las personas. La instalación forma parte de una larga investigación que Margolles inició hace años en Ciudad Juárez, lugar que pasó de ser un sitio de mero tránsito (como lo son casi todas las poblaciones fronterizas) a volverse, en los años setenta, el centro absoluto de la maquila (como se conoce en el México a la producción de las fábricas), con sus filas interminables de casas de interés social. Esa, para Margolles, es la promesa que se rompió, pues de ser una tierra de oportunidades para los trabajadores, acabó convertida en una tierra de nadie, donde las muertes son pan de cada día.

Voluntario trabajando en la pieza La promesa, de Teresa Margolles en el MUAC

La obra tiene, además, un componente performativo –casi podríamos decir ritual– que consiste en que todos los días, durante una hora, un grupo de voluntarios intenta desmoronar con las manos el muro de escombros para cubrir el piso de la sala con los residuos que resultan de la acción. Para Margolles, la delicadeza con la que debe llevarse a cabo esta labor de seis meses es exactamente contraria a la violencia que produjo el abandono y convirtió a la casa de golpe en un cascarón vacío. “Con el paso de los días y la intervención diaria”, explica la artista, “los fragmentos de la casa se van a ir consumiendo y perdiendo, como se han perdido todas aquellas promesas que a diario vemos en los miles de letreros propagandísticos que te ofrecen un bienestar que no llega”.

 

 

 

 

 

 

 

El futuro

Hace apenas unos  meses Marc Augé, el africanista y conocido historiador cultural –sobre todo a partir de la codificación del concepto de los “no-lugares” como síntoma inequívoco de la sociedad en los 90-, publicaba en castellano un libro inteligente y crítico sobre el concepto de futuro, eso que está siempre a punto de pasar y pocas veces ocurre: Futuro (Buenos Aires, Adriana Higaldo,  2012). El futuro, dice el antropólogo, no es el porvenir.

Con esa extraordinaria sutileza de análisis del presente que caracteriza a los buenos pensadores franceses  -en ese  terreno son desde luego imbatibles-, Augé hace una radiografía escalofriante de la situación que vivimos desde el estallido de la crisis. En un momento da incluso a entender que esta nueva e inesperada etapa, en la cual tratan de convencernos de que la culpable de todos los males es la coyuntura económica y de que si hacemos sacrificios volveremos al punto de partida –los cual no es para nada cierto, me parece-, tiene su origen primero en el cambio de milenio del cual nadie se acuerda ya, pero que sin duda anunciaba  una transformación del paradigma. Quizás, se piensa al leer  el libro, es cierto que una de las mayores transformaciones que ha sufrido el mundo –aunque pocas veces seamos del todo conscientes- es la forma en  la cual los secretos han dejado de serlo, esa sensación, casi necesidad, de hacerlo todo público y que va desde las redes sociales a los programa de televisión, que comenta Augé.

Junto a las citas a Flaubert y Baudelaire, el autor reflexiona, entre otras cosas, sobre este mundo que, caracterizado por  cierto “deficit ritual”, lo va buscando en lugares extraños y con frecuencia estériles. Sin embargo, el arte –un libro, una obra visual, la música... - dice Augé, crea una oportunidad  deslumbrante en esa autoría compartida que da al lector, espectador, etc... la ocasión de apropiarse y recrear la obra.  Es la idea de la belleza  de lo irrepetible que hace que todos vayamos buscando más.

Y, pese a todo, frente a la posibilidad de placer y libertad, somos un poco Emma Bovary – un poco mediocres y aburridos en busca en novedades absurdas- y nos dejamos seducir por las bagatelas y las banalidades, imagino que porque, como se intuye en el texto de Augé, tenemos miedo. Se trata de unos miedos paradójicos, añadiría yo, que se resumen en dos cuestiones antitéticas: miedo a que nada vuelva a ser como antes y miedo que todo vuelva (sólo) a ser como antes. Sobre la segunda posibilidad no parece que haya mucho peligro, respecto a la primera lo que asusta es cierta sensación sobre lo incierto del futuro.

Algo  está cambiado “a nuestras espaldas” , dice Augé. Algo sutil que ha ido ocurriendo poco a poco,  igual que, con disimulo, han ido subiendo el paro, los precios, y  bajando los sueldos y los recursos sociales. Las empresas prefieren reducir puestos de trabajo en lugar de renunciar a parte de sus ganancias: ha llegado la hora de un neocapitalismo salvaje que quizás haya hecho mal los cálculos porque su éxito se basaba en un consumo masivo que ya no es tal y, de seguir las cosas así, va a ser aún menos. El cambio ha ido ocurriendo lento, de uno por ciento en uno por ciento, pero implacable, certero. “El miedo a caer del lado de los excluidos es hoy muy extendido y alimenta la angustia respecto al futuro inmediato”, comenta el autor.

¿Qué hacer entonces? Y qué hacer sobre todo respecto a la cultura, la pregunta que se repite martilleante mientras sube y IVA, no se aprueba la Ley de Mecenazgo y desde altísimas instancias se culpa a los profesores y la enseñanza del paro juvenil: la causa del paro, dicen desde esas instancias, es la mala formación –justo lo opuesto de lo que ocurre con nuestros excelentes licenciados. ¿Qué hacer? Es la pregunta, reflexiona Augé, que a menudo le plantean al finaliza una intervención –aunque todos sabemos que no hay respuesta o nunca única, entre otras cosas porque no estamos en realidad preparados frente al cambio. Además, si se contestara crearía estupefacción, dice al autor.

¿Qué hacer ahora que no hay recursos? Ocurre en todas partes y en este sentido el Estado español no es excepcional: al acabarse en dinero tantos se han quedado perplejos y sin saber qué hacer, quizás porque el cambio de paradigma ha sido demasiado dramático. Entonces la gente se reúne y piensa en soluciones, pese a que la única solución es muy sencilla: tratar de ver qué se hace con menos; tratar de ver cómo se gasta lo poco que se tiene con sensatez y en este sentido –en el mundo de la cultura al menos- la gente joven ha sorprendido por su enorme capacidad de reacción, la forma en el cual hay fórmulas que preludian un nuevo estilo de vida.

Apostemos, pues, por esos jóvenes. Apostemos en primer lugar por la formación; apostemos por  la I +D para que no se rezague aún  más nuestro país respecto a los más desarrollados.  Los países dependen del dinero que se invierta en educación y cultura, no en lo que ganen las entidades financieras, a pesar de que los actuales responsables no parecen haberse dado cuenta. Como recordó George Steiner –a quien cita Augé- sólo el presupuesto en investigación de Harvard es igual a la suma de todos los presupuestos de todas las universidades europeas. Pero aquí sólo reinan la avaricia y la  falta de criterio: por eso se alarga una sombra sobre el futuro entre recortes y subidas del IVA en el área cultural.

El espejo de El Dorado

Si en la Modernidad, la institución del arte se entendía en términos físicos (los espacios reales del estudio, el museo, la galería) durante la Postmodernidad (muerta y sepultada en 2008) el artista contribuyó a expandirla en una red de discursos que se interrelacionaban con otros discursos, incluso con otras instituciones, entre las que estaban los mass media y las empresas. El campo del arte y la crítica se extendió a los estudios culturales y el artista pasó a ser un antropólogo preparado para “mapear” su entorno social, sitios (sub)urbanos y culturas indígenas, en trabajos de campo que estudiaban la alteridad y la subalternidad.

Uno de los primeros creadores en adoptar el modelo de trabajo de campo fue Lothar Baumgarten (Colonia, 1944). En algunos de sus proyectos de las últimas décadas (el más programático fue el que llevó a la Documenta de 1982, instalado en la cúpula neoclásica del Museum Fridericanum) Baumgarten inscribe en las paredes de la institución los nombres de las sociedades indígenas americanas en peligro de extinción, con grafías que aparecían distorsionadas, escritas boca abajo o invertidas, con la intención de subrayar la deficiente o nula representación de aquellos pueblos nativos.

Siendo muy joven, Baumgarten convivió durante dieciocho meses ininterrumpidos con los yanomanis, los  nativos de los ríos del Escudo de Guayana y de la Amazonia venezolana. Ahora, en la Fundación Botín de Santander, el artista alemán –que es hijo de antropólogo- muestra la “cápsula del tiempo” que guardó durante 34 años, películas y objetos que testimonian una arcadia ya desaparecida, la América de los descubrimientos, los pueblos indígenas y las lenguas que ya nadie habla. “Los Aristócratas de la Selva y la Reina de Castilla” resucitan ahora como una narración entrañable sobre el mundo que encontraron Cristóbal Colón y sus navegantes.

 

Nombres como VENTUARI, IKABARÚ, MOMURÁN, CARONÍ, IWAIPA, CUYUNÍ y KAPÍN se mezclan en las paredes de las salas con otros artefactos amazónicos, como mapas, proyecciones, objetos, dibujos, fotografías y maquetas de barcos. Para Baumgarten, el espectador no ha de ser un simple elemento perceptual frente al trabajo del artista, pues está marcado por múltiples diferencias de clase, raza y género. “Me di cuenta de que no podía reflexionar sobre la sociedad a la que pertenezco si no era desde una cultura diferente, que no esté afectada por el pensamiento occidental”, explica. Baumgarten concentró sus vivencias con aquellos pueblos amazónicos en nueve horas de película: las ceremonias fúnebres, las fiestas, las luchas con los poblados vecinos, los rituales de los chamanes, la fabricación de embarcaciones. Guardó todo aquel material en un cajón durante décadas y no lo recuperó hasta 2010, cuando pudo obtener financiación para sacar a la luz el proyecto, en el Museo Folkwang de Essen (Alemania).

En la Fundación Botín se puede ver hora y media de estas imágenes documentales, ahora restauradas, que retratan a un pueblo que ya no existe, junto a maquetas de navíos y una instalación sonora con cánticos de chamán y música del siglo XVI. En la búsqueda de su Dorado particular, Baumgarten ha creado una autoetnografía que resume su deseo de “recolección de sí mismo a través de la pérdida de la propia conciencia en los otros”.

 

 

 

 

"Los Aristócratas de la Selva y la Reina de Castilla". Lothar Baumgarten. Sala de exposiciones de la Fundación Botín. Santander. Hasta el 6 de enero. Comisaria: Alicia Chillida

Performances: la memoria como museo

Un aspecto de la Meta-Monumental Garage sale de Martha Rosler en el MoMA de Nueva York

Martha Rosler ha montado su Meta-Monumental Garage sale en el MoMA.  Es su primera intervención en el museo neoyorquino y ha desplegado en la sala Marron Atrium toda una enorme variedad de objetos usados, no solo pertenecientes a ella sino también a familliares, amigos, empleados del museo y gente anónima que los ha donado. Hasta fines de noviembre ella misma atenderá la venta o trueque de estas cosas por otras, mientras se proyectan una serie de imágenes y reflexiones sobre el papel de las mercancías en la vida urbana. La artista muestra fotos de los clientes-visitantes con el objeto que acaban de comprar que realiza in situ un fotógrafo de bodas. Durante el horario de visita se puede asistir virtualmente a la acción. Las garage sales (ventas de garaje) se popularizaron en Estados Unidos desde los años 60 y, según un estudio de Gretchen Herrmann, se reliazan cerca de seis millones de estas ventas caseras al año con transacciones qus oscilan entre los 10.00 y 20.000 millones de dólares. Un mercado informal que involucra principalmente a las mujeres y la economía doméstica. Rosler, una de las más destacadas artistas, actuales se ha posicionado siempre del lado más subversivo del arte feminista. Realiza estas garage sales como acción performativa desde 1973. Un medio de expresión artística que está en plena evolución. 

El MoMA convocó la semana pasada su simposio anual titulado How are we performnig today? en el que han analizado la diversidad de expresiones que está tomando esta expresión plástica en los últimos tiempos. Han participado en este encuentro figuras tan rlevantes como la teórica Judith Butler o Andrea Fraser, performer feminista y crítica institucional. Formatos y estrategias en fase de cambio tanto por parte de los museos e instituciones relacionadas con el arte contemporáneo, como por el interés de los comisarios y los propios artistas. Acciones que cuentan con la memoria del espectador como único depositario de su valor.

 

La Tate Modern viene desarrollando también un intenso programa de performances titulado BMW Tate Live: Performance Room, que emite en directo las acciones. El calendario se reanudará en 2013, pero mientras tanto en el enorme espacio del museo llamado The Tanks, recientemente adaptado como lugar para desarrollar programas de arte en movimiento, toma el relevo con el proyecto Across the Board, dedicado al arte africano emergente. Este sábado se presentarán performances de la nigeriana Otobong Nkanga (1974) y el angoleño Nástio Mosquito (1981). La primera propone la interacción con los visitantes a lo largo de una jornada completa en torno a ideas sobre los objetos y sus estados de cambio constante. El segundo es uno de los más descarados y audaces artistas africanos, con unos videos que ponen de relieve la persistencia de ideas colonialistas sobre los negros africanos en la cultura occidental, tanto en el cine, el cómic o la literatura. Música, spoken word, composición visual se alían en sus trabajos y videos, en los que el sexo transgresosr también tienen un lugar relevante.

Imagen de la performance Ten Embarrassed Men (2010), de Annika Ström

Performance y feminismo han ido siempre de la mano. Hace unos días se presentó el archivo temporal de performances re.act.feminism#2, que va presentando de forma itinerante por seis países europeos este proyecto dedicado específicamente a divulgar el arte del performance, las políticas de género y el entorno queer. Hay piezas de unas 120 artistas de todo el mundo realizadas a partir de los años 60 y hasta los 80, además de aportacioens más recientes. Desde Marina Abramovic a Helena Almeida, pasando por Tania Bruguera o Cabello/Carceller. Hasta el 17 de febrero de 2013 se presentará en la Fundación Tàpies, de Barcelona.  

¿Visitantes excesivos?

Visitantes en la Capilla Sixtina, de Miguel Ángel, en el Vaticano

La cosa está muy clara, aunque no quiere ni mucho menos decir que la solución sea fácil: los museos, los monumentos, hasta las calles de algunas ciudades... están tan llenas de gente que no sólo resulta complicado pasear, sino que poco a poco el stress acaba por perjudicar a las obras de arte. No es posible mantener este nivel loco de visitantes, pero claro... ¿a quién se echa primero y cómo se regula el flujo?

Lo pensaba el otro día al leer la noticia de la Capilla Sixtina, tan llena de visitantes que las pinturas pueden empezar a sufrir por ese exceso de curiosidad. ¿Cómo preservar las obras de arte sobre todo en un sitio que, al contrario de los museos, carece de control de temperatura y humedad? Pese a todo, uno de los responsables  de la Sixtina era taxativo: no se puede reducir el número, hay que dejar que todo el mundo entre. Se acabaron las épocas de los tratos privilegiados a príncipes y reyes, decía. Sí, desde luego, estoy de acuerdo. Sin embargo, el control sobre el número de visitas no tiene que estar relacionado con un trato de favor, sino con un cupo diario que se ajuste al que “llegue el primero”.  Es lo mismo que ha ocurrido, por ejemplo, con las cuevas de Altamira, agotadas de tanto trajín hasta que hubo que reducir las visitas y hasta prohibirlas si se quería presevar el “monumento”. ¿Es una copia la solución? Como una paradoja sigue a otra y soy una antigua, supongo que una copia, incluso excelente como Altamira, no es igual a la emoción que sentí cuando las visité por primera vez siendo una niña (entonces no había casi nadie,por cierto).
Un grupo de ministros de Turismo de la UE observan la réplica de las cuevas de Altamira, en Santander. Foto Reuters

En el caso de la Sixtina la cosa es aún más complicada porque se trata de un lugar unido al culto: ¿cómo cerrar una capilla, iglesia o catedral? Y es aquí donde me da que pensar esa falsa moral: de todo ese público pocos van a rezar a las catedrales y los pocos que tratan de hacerlo no pueden con el jaleo que se genera y las fotos  con flash que se hacen sin permiso. A veces los vigilantes tiran la toalla, me parece, igual ocurre en el Británico de Londres. Sé lo impopular que será lo que voy a decir, es una época de "cuantos más mejor" -me da igual-: quien no guarde el debido respeto a las normas  de preservación no merece entrar a las salas de un museo o visitar un monumento. Y explico por qué.  Seguro que no he sido la única que se ha tropezado con el espectáculo inverosímil, esa imagen escalofriante de un Museo británico fuera de control, en el cual los turistas se hacen fotos en las salas de Egipto y Mesopotamia... ¡apoyados en las grandes esculturas! ¿Quiénes se han creído que son? O, mejor dicho, ¿por qué nadie les ha explicado dónde están?  ¿Hacía falta explicarlo?

A estos turistas no les tiembla la mano  al  rozar la obra de arte moldeada por el transcurso. Todo está permitido en la visita al museo donde se exhiben las piezas de la gran cuna de la civilización mediterránea y en las salas, atestadas como una discoteca ibicenca donde la gente “va de marcha”, reina la misma falta de curiosidad. No deben sentir suyas estas piezas impresionantes –y  menudo no lo son- si las toquetean sin respeto alguno. No deben verlas siquiera como parte básica en la vida de otros, sino como una atracción más en ese circuito mortífero del cual es tan fácil no salir. La falta absoluta de respeto hacia las obras expuestas se corresponde con una fragrante falta de respeto hacia todos los que pertenecieron a esas culturas y es una forma casera de violar el patrimonio,  en su escala  un poco diminuta tan grave como dinamitar  los grandes budas como hicieron los talibanes. Los encargados del orden en las salas de Británico, el segundo museo más visitado después del Louvre,  hacen caso omiso de lo que allí ocurre. Bien visto, esas grandes esculturas que a menudo ornamentaban o enmarcaban las arquitecturas no corren realmente peligro –supongo, espero. Es mejor concentrarse en que los turistas no asalten los frágiles sarcófagos y sus momias, imagino.

Así que igual no está mal un poco de control de calidad de los visitantes –si son incapaces de guardar el requerido respeto- y, sobre todo, un control de número, pues tal vez las personas somos menos osadas  si no nos sentimos arropadas por las masas.

Visitantes a las puertas del British Museum, en Londres

Así que vamos a dejarnos de falsos prejuicios y vamos a regular un poco el tráfico en los lugares que lo requieran para que podamos seguir disfrutando de las grandes obras –que ahora las pirámides, por ejemplo, parecen unos grandes almacenes el  primer día de las rebajas. De verdad, no hace falta que sean reyes y príncipes los que entren: puede entrar cualquiera sólo que  con menos aglomeraciones y más control. Lo único que faltaría por ver es si los “monumentos” están dispuestos a perder el dinero de las entradas de esas masas. Pero, claro, este es un asunto que nos llevaría hacia los típicos derroteros de la sociedad neocapitalista en la cual nos ha tocado vivir, que busca excusas para justificar sus desmanes. Y, francamente, da mucha pereza. Sólo sé que los visitantes  de monumentos somos con frecuencia excesivos en las dos acepciones: en número y en actitud.

Volver a contar la historia en los museos latinoamericanos

Vista de la exposición de Giacometti en la Pinacoteca del Estado de Sao Paulo. Foto:Rafael Adorján © Giacometti Estate

Poco a poco, afortunadamente, se  van  acabando los compartimentos estancos entre América Latina y Europa y los Estados Unidos. No sólo porque el mundo se ha ido abriendo hacia los demás y ha dejado de vivir sólo prendido en su propio relato, sino porque en estos últimos años la relación de poder se ha transformado por completo y mientras Europa agoniza en sus recursos para cultura, los museos o las instituciones latinoamericanos se están colocando en primera línea tanto en la producción de exposiciones locales como en la recepción de grandes maestros de la Modernidad –el reciente ejemplo de Giacometti es elocuente en un periplo que comenzó  en la Pinacoteca do Estado de Sao Paulo y  terminará en Proa, en la capital argentina, aunque se podría citar también el caso de Warhol en el Banco de la República de Bogotá, entre otras sedes.

 
Video sobre la exposición de Warhol en las salas del Banco de la República de Bogotá en 2009

Desde luego en estos últimos veinte años el panorama institucional americano ha cambiado de una forma tan prodigiosa que recuerda mucho al proceso radical que se llevó a cabo en España también no hace tanto, cuando el sol entraba a raudales en el Prado y las condiciones de conservación y hasta de exposición dejaban mucho que desear. También en América (Latina), donde las colecciones europeas del XIX  y del XX son  excepcionales –porque ha habido otros muchos momentos históricos en los cuales la riqueza estaba allí-, los espacios expositivos se han modernizado y, sobre todo, se ha modificado el relato que desde las salas se quiere contar. Además –al menos hasta ahora- no se ha caído en el error de abrir y abrir espacios sin una colección clara, sino en el líneas generales han rebuscado en los almacenes y han vuelto a escribir la historia a partir de lo que hay (que además suele ser muchísimo y fascinante). De este modo, en lugar de desperdiciar los recursos, como ha ocurrido en los últimos veinte años en Europa en general –y en España en especial-, las instituciones latinoamericanas, acostumbradas a trabajar en precario, han producido discursos creativos que ahora que han aumentado los presupuestos le han enseñado a optimizar “lo que hay”. No sólo. Salvo en casos aislados y más bien referidos  a centros culturales, los museos con colección histórica han sabido negociar la entrada del arte contemporáneo, como ha ocurrido en el Mali (Museo de Arte de Lima), cuya responsable Natalia Majluf ha conseguido implicar a la ciudad entera en un museo renovado y con una fuerza extraordinaria. Esa mezcla portentosa de lo colonial con lo contemporáneo, lo académico con lo novísimo, es lo que ha conseguido situar a muchos museos de América Latina en una posición esencial para comprender fórmulas alternativas de volver a contar la historia en el contexto “poscolonial”,  al margen de las inútiles y enrevesadas teorías  estériles del mundo anglosajón.

Colas de visitantes ante el Museo de Arte de Lima

Un ejemplo interesante de los nuevos planteamientos museográficos que revisitan el propio relato de la colección del museo es el que el visitante puede ver en la citada Pinacoteca do Estado de Sau Paulo que, bajo la dirección de Marcelo Araujo primero e Ivo Mesquita  en el momento actual, ha llevado a cabo la increible renovación en su edificio principal donde se pueden ver las colecciones históricas. Así, frente al clásico recorrido cronológico sin más, se presenta una opción creativa que, a pesar de respetar ese orden, trata de plasmar las aparentes contradicciones del discurso, las fracturas, incluyendo reflexiones sobre algunos de los temas esencial en la formación del “arte brasileño” –desde coleccionismo, hasta viajes, pasando por la las implicaciones con el academicismo, obras que desvelan el imaginario paulista y una sección de esos artistas que preludian la modernidad de Tarsila do Amaral. En esta última sección  Portinari o Anita Malfatti reflejan los futuros cambios. No obstante, en medio de tantos teroros y su forma especial de reescribir la historia, llama la atención la inclusión de copias de los grandes vanguardistas, como la propia  Malfatti pintando las Mujeres de Argel de Delacroix, que contrasta  con su  pintura Tropical , también expuesta.  Nada puede ser tan elocuente para hablar de las curiosas relaciones entre el academicismo europeo y el brasileño y el modo en el cual conviven tradición y modernidad con un lapso cronológico inesperado para este continente, donde el desarrollo pictórico se concibe como algo lineal, sin tener en cuenta las excepciones y los márgenes.

Patio interior de la Pinacoteca del Estado de Sao Paulo

Son, pues, maneras diferentes de plantear el recorrido que se relacionan con formas otras de construir la historia, una historia compleja y fascinante que ya en los 50 dará personajes como Pape, cuya exposición el Reina Sofía viajó también a la Pinacoteca. Son los cambios prodigiosos en América que ejemplifica una muestra en el otro edificio de la Pinacoteca, más dedicada al arte contemporáneo. Allí, una exposición maravillosa del venezolano Alejandro Otero ha reunido piezas contundentes al lado de una selección de exquisitos y delicados pequeños dibujos preparatorios. Ya se ve que hay tanto que aprender del otro lado del océano donde la imaginación ha sido (y es) más importante que los presupuestos -y no al contrario, como ocurre aquí. Otra cosa: más vale que nos pongamos ya manos a la obra porque se escapa el tren. 

Algunas formas de hacerse visible

Hay personas invisibles. Gente que está a nuestro lado, a veces bajo nuestro mismo techo, a la que no vemos. Otros que viven sin reflejos, que no se recrean ante el espejo y evitan por todos los medios ser fotografiados. Algunos que, por el contrario, han vendido tantas veces su imagen que se ha convertido en una máscara voluble. Hoy en día si no existe tu foto, no existes tú tampoco.  Si no estás fotografiado no se te puede “mirar”. ¿Qué méritos puede tener el retrato contemporáneo en un mundo  saturado de imágenes personales?

La National Portrait Gallery de Londres convoca anualmente un concurso de retratos fotográficos, el Taylor Wessling Photographic Portrait Prize. La exposición con los ganadores y finalistas se inaugura este jueves 8.  Son sesenta imágenes seleccionadas entre 5.540, pertenecientes a 2.352 fotógrafos de todo el mundo. Cada una tiene detrás alguna historia pero lo importante es quizá la intención, tanto la del que mira como la del observado. Lo que se busca es el poder de la presencia. 

Los cuatro trabajos ganadores  buscan ese peso, esa densidad personal. El ventrílocuo, de la alemana Alma Haser, intenta reflejar la estrecha relación de sus dos compañeros de piso en Londres (foto a la derecha). Luke y James son amigos desde la infancia y han desarrollado una animada dinámica verbal . El título que la autora ha dado a la foto permite conjeturar diversos aspectos de su relación.

Mark Rylance es un actor conocido y premiado. Quizá un rostro demasiado famoso como para intentar buscarle nuevas facetas. ¿O tal vez es lo contrario? Al británico Spencer Murphy le atrae fotografiar a los actores porque precisamente su profesión les permite una versatilidad casi infinita. Casi la misma confianza ante la cámara que la de Lynne, la mujer que mira a la cámara sin ninguna consciencia de su desnudez, tal como lo ha recogido Jennifer Pattison (foto superior).

El catalán Jordi Ruiz Cirera fue hasta Bolivia,  a una aislada comunidad menonita, para tratar de convencer a una de sus integrantes de que se dejase fotografiar.  Su religión lo prohíbe. Lo consiguió casi por descuido, y la pose de Margarita Teichroeb es de alguien presa de la aprensión (foto a la derecha).

Entre las piezas seleccionadas para esta exposición figura una que es el pico de un iceberg. La primera muestra de un proyecto que va mucho más allá de la protagonista. Es un retrato de grupo y se titula Melquidina (foto sobre estas líneas).  ¿Quién es esa mujer? Es una migrante que llegó a Lima hace 29 años con dos maletas que guarda porque le recuerdan tiempos mejores. Ella ha trabajado como cocinera en casas particulares y en la foto está con su marido y sus dos hijas adolescentes que pronto irán a la universidad. Su historia es una de las 50 que forman el proyecto Mírame Lima, emprendido por los fotógrafos peruanos Jaime Travezán , Morgana Vargas Llosa y David Tortora. En Lima viven cerca de nueve millones de personas, de las cuales el 90% son migrantes de primera o segunda generación. Una urbe gigante con gente de una diversidad enorme de orígenes que se enfrentan cada día con acentuados prejuicios de clase y prácticas discriminatorias. Hay limeños de origen andino, amazónico, africano, japonés, chino, judío y musulmán. Ellos han hecho también retratos de carpinteros, sastres, zapateros y  vendedores ambulantes. Fotos de grupo que emiten una actitud abierta, mostrando los objetos de su cotidianeidad. Imágenes con los brazos abiertos. Los que hasta ahora eran invisibles se ponen ahora en primer plano. Para ver y ser vistos. Para reconocerse.  

 

Demasiadas artistas excluidas

La anarquista (2004), de Cristina Lucas. Colección Musac

 

Es curioso notar el modo en el cual se han ido desarrollando los estudios de género en el Estado Español desde que se empezaron a organizar de forma más sistemática a principios del los 90. Comenzaba en esos años una nueva etapa que, hasta cierto punto, hacía una especie de tabula rasa sobre la propia historia (no estudiada) del país,  para optar por los ejemplos extranjeros como laboratorio de operaciones, sin llegar a hacer nunca entonces una auténtica genealogía de las artistas españolas del XX o de siglos anteriores. De hecho, cuando  en 1987 se publicaba mi tesis doctoral sobre mujeres pintoras en Madrid durante el XIX, tesis que había iniciado en 1981, personalmente estaba convencida que muchas investigadores seguirían rescatando nombres olvidados en la historia del arte en este país.

Imagen de la reciente exposición de Elena Asins en Koldo Mitxelena

No fue así. Hubo que esperar más de cinco años para que volvieran a aparecer algunas publicaciones próximas a los estudios de género y ninguna de ellas optaba por reconstruir la historia local, como había ocurrido en otros países europeos, imprescindible para hacer un poco justicia histórica a las mujeres artistas. De modo que, como sucede con frecuencia entre nosotros -sumergidos en nuestro eterno complejo de periferia-, nos servimos de casos extranjeros para hacer teoría de género, dando así a entender, de forma velada, que no hubo mujeres artistas en España. Era la opción más fácil –la otra, investigar, es mucho más ardua, pero pienso que hubiera merecido la pena. Sólo hace escasos meses, en el Musac de León se ha llevado a cabo el esfuerzo por reconstruir dicha genealogía en la muestra  Genealogías feministas en el arte español: 1960-2010 y el esfuerzo se agradece, aunque hubiera debido llegar mucho antes, quizás. De las tantas exposiciones colectivas sobre el arte producido por mujeres que se han hecho en el Estado desde la mítica y pionera 100%  de 1993, ¿cuántas han sido un trabajo de reconstrucción histórica seria de nuestras mujeres artistas? Menos que pocas.

Autorretrato de Esther Ferrer

Y pese a todo, el interés por el tema llegó al Estado  relativamente pronto, lo que hace que el retraso sea todavía más llamativo. A mediados de los años 80 se celebraban, en la Universidad Autónoma de Madrid, las III Jornadas de Investigación Interdisciplinaria sobre la Mujer -organizadas por el Seminario de Estudios de la Mujer de dicha universidad y en esa ocasión dedicadas al arte. “Las mujeres ‘pintoras’ en España”, de Alfonso Pérez Sánchez, una de las contribuciones, era el primer artículo sobre el tema en el país, dejando a un lado dos clásicos como el libro de Parada y Santín de 1903, Las pintoras españolas. Boceto historico-biográfico y artístico , y el libro publicado por la Editora Nacional en 1964 de Carmen Pérez-Neu, Galería universal de pintoras , con la presentación de María Luisa Caturla, historiadora del arte que necesitaría ser investigada y rescatada por ser única en su generación. Es verdad que  ninguno de los textos era estrictamente “feminista” y que sólo Manuela Mena hacía mención explícita en su artículo a esa falta de estudios sobre el problema al hablar de “la escasa bibliografía sobre esta materia en nuestros estudios de historia del arte, a los que no parece haber llegado aún la onda expansiva del feminismo histórico-artístico americano”, pero aún así parece importante recordar la iniciativa.

Apenas unos años más tarde, en 1986, se invitaba a Linda Nochlin  al  I Col´loqui d`Historia de la Dona y la revista Lápiz, entonces dirigida por Rosa Olivares, dedicaba un artículo a Esther Ferrer donde se discutía del papel de las mujeres en el arte. No parece tampoco casual que las exposiciones monográficas de Remedios Varo  en el Banco Exterior en 1988 –estando al frente Natacha Seseña- y en el Museo de Teruel en 1991 –muy diferentes en esencia, dado que la primera tenía tal vez una impronta más feminista al estar cercana a las ideas de  Janet Kaplan- coincidieran en el tiempo con el creciente interés por el tema de las mujeres artistas.

Naturaleza muerta (1917), de María Blancahrd. Association des Amis du Petit Palais, Ginebra

Muchas olvidadas y excluidas, por tanto, sobre todo entre las históricas, incluso de las vanguardias. De hecho, sólo en los últimos años se ha empezado a hacer un esfuerzo real por rescatar a personajes como Maruja Mallo, Angeles Santos  o María Blanchard, quien en este momento se expone en el Reina Sofía   después de su paso por la Fundación Botín de Santander. Creo no equivocarme si digo que es una de las escasas ocasiones en las cuales se ha invitado a una historiadora feminista extranjera, experta en estudios de género, Griselda Pollock -que por cierto estuvo en Madrid relativamente pronto, en el año 1991, en el Instituto de Investigaciones Feministas de la Complutense-, a reflexionar sobre una artista vanguardista local en el catálogo, sin duda debido a la seriedad y el rigor con los que la editora, Carmen Bernárdez, ha  abordado el trabajo.

En la exposición queda clara la fuerza de la artista, casi la última en ser recuperada quizás por ser “cubista” y no “surrealista”o "realista mágica". Y es aquí donde va surgiendo la pregunta que, por incómoda, pocas veces se plantea: ¿cuántas mujeres han sido aceptadas por el discurso establecido como “cubistas”,  “concretas” o  hasta “expresionistas” y  cuántas denominadas como “surrealistas” o “realistas mágicas”? O peor aún: ¿cuántas de las que habitualmente aceptamos como próximas a las dos últimas categorías  pertenecen en realidad a las primeras? Tal vez las mujeres, en la historia impuesta, no deben  ocuparse del espacio, deben ser más ensoñadoras que geómetras. Quizás por eso aquellas escasas mujeres de la vanguardia más decididamente próximas a la abstracción como Sonia Delaunay o Sophie Tauber-Arp,  se presentan trabajando al lado de sus maridos, si bien es más que dudosa esa supuesta dependencia. Más aún: ¿podía una mujer no casada, no convencional ser abstraccionista o  cubista o practicar al menos una dudosa figuración en lo que al espacio convencional se refiere?  El caso luminoso de Blanchard deja clara la respuesta.

Rothko y Sugimoto ante el horizonte

Sin título (1969), pintura de Mark Rothko

La línea del horizonte es el corte entre el todo y la nada. El abismo tumbado. La rendija hacia lo desconocido.  Así  han parecido intuirlo labradores y vagabundos, marinos, enfermos, filósofos, artistas, mujeres de pescadores, poetas y todos los que han sido capaces de detenerse y observar esa línea tan clara e irrefutable como inexistente.  ¿Qué hay allá lejos, en ese lugar al que por más que se avance jamás se llega?

Mark Rothko (1903-1970) tuvo de alguna manera esa obsesión. Las pinturas  que lo han hecho famoso se formulan como campos de batalla en los que compiten, en general, dos colores.  A veces es un toma y daca, o una cópula, una fusión o una búsqueda de afinidades y contrastes. Dos bloques de una intensidad que solo consigue la pincelada que se aplica con la sabiduría del dolor y la precisión del oficio. A lo largo de 1969, el último año antes de su suicidio, Rothko pintó una serie de cuadros oscuros en los que solo utilizó el gris y el negro en diferentes matices. Un cambio radical respecto a la gama de colores que venía enfrentando las dos décadas anteriores. En la recta final de su carrera se limitó a trabajar sobre dos rectángulos superpuestos, uno más oscuro que el otro. Había trabajado con el negro antes en sus exploraciones de la oscuridad –sobre todo en las pinturas para su célebre capilla de Houston o la serie Seagram, diez años antes-- , pero en esta etapa postrera limitó su paleta a los tonos de la penumbra y la noche que llegan hasta los marrones y azules, enmarcados en ocasiones por un borde blancuzco como el marco de una borrosa ventana.

Bahía de Sagami, Atami (1997), de Hiroshi Sugimoto

Ocho de esas pinturas (el mítico número de lo eterno y lo nocturno) se exponen estos días en la Pace Gallery de Londres junto a la misma cantidad de fotografías de Hiroshi Sugimoto (Tokio, 1948). Este exquisito artista pasó años captando imágenes en blanco y negro de la línea del horizonte en lugares tan distantes como el Canal de la Mancha, las costas de Jamaica o desde las orillas del Mar Báltico y las islas de Japón. Su serie Seascapes (1980) está compuesta por paisajes marinos en los que los límites entre el mar y el cielo son difusas zonas con juegos en los que la luz traiciona a la lejanía. “Misterio de los misterios, el agua y el aire están directamente frente a nosotros en el océano. Cada vez que veo  el mar tengo una calmada sensación de seguridad, como si visitara la morada de mis ancestros; me embarco en el viaje de la mirada”, explica Sugimoto al referirse a esta serie de imágenes.

Imagen de la exposición Rothko/Sugimoto: Dark Paintings and Seascapes, en la Pace Gallery de Londres

Y, pese a la deducción lógica que puede hacer pensar en los trágicos pensamientos de quien acaricia la idea de poner fin a su vida,  Rothko no tenía en mente solo esas ideas al realizar sus últimos cuadros.  El crítico Brian O’Doherty, experto en esa etapa de su obra, señala que lo que plasmaba Rothko en esos lienzos tenía que ver más con pensamientos metafísicos que con sus dilemas personales. Richard Schiff escribe en el catálogo de la exposición que “Rothko y Sugimoto piensan en términos de eras de la historia y eones de la vida orgánica, no en décadas de sus propias vidas”.

El caso es que al situar estas pinturas y fotografías juntas no se da un diálogo –sería humanizarlo y lo que se ve no es humano-- sino un solo e indecible hallazgo. La percepción de la esencia de las formas y a la vez la de su negación.