El fin del tiempo

Obra de Javier Iglesias en la exposición Timewave Zero: Un día antes del Apocalipsis, en Espacio Valverde

Si estáis leyendo este post es que el viernes pasado, el famoso 21-12-2012,  terminó sin novedad:  el anunciado fin del  mundo ha sido un bulo más como el efecto 2000, sólo que en este caso más esotérico si cabe porque no había ordenadores implicados. Un amigo me dijo que la cosa se escenificaría a través de  un apagón planetario, a lo cual respondí: "carguemos los móviles".  Otros, más espirituales, decían que la metáfora se refería al antes y después de una época –la que iba a venir- muy gris –con perdón, ésa ha empezado hace unos años ya, ¿no os parece?

Como daba un poco de mal rollo la historia del fin del mundo y para ganarle la batalla al presagio, el miércoles me pasé por el CA2M a ver la exposición de Iván López Munuera, PopPolitics , donde se exploran las relaciones entre música y artes visuales y mucho más: las riquísimas relaciones entre alta y baja cultura que se hacen aquí patentes, casi intergeneracionales, a partir de obras de Juan Pablo Echeverri o Christian Marclay, por citar un par de artistas entre los expuestos. Hay algo maravillosamente fresco –como a menudo ocurre en los proyectos de López Munuera- que sobrevuela la visita:  un buen antídoto para los malos augurios. ¿Qué mejor modo de pasar el fin del mundo que en una sala de exposición?

Soft Mud and the Fanboy, del colectivo Momu & NO Es, en la exposición Pop Politics en CA2M

Dicho y hecho: la noche antes del día X me  he ido a ver la expo de Espacio Valverde, que cada vez propone proyectos más fascinates y que en esta ciudad mortecina va por libre, a su aire, congregando en el miniespacio a mucha gente y muy distinta –ésa es la gracia. En ocasión del fin del mundo, en su homenaje al visionario y enloquecido Terence McKenna –quien también preveía su particular fin del tiempo para ese mismo día-, dieciocho artistas han llenado la galería –nunca entiendo cómo consiguen que les quepa todo- siguiendo esa línea divertida de eclecticismo que reúne personajes tan dispares como la clásica Miluca Sanz o Elena Alonso, siempre  tan delicada y tan precisa con sus dibujos maquinales (me encanta). Miluca, parte del proyecto sobre el tiempo y el calendario como su escenficación en el cual lleva trabajando un buen rato, ha metido unas hojas con fechas en bloques de hielo que a medida que se va derritiendo libera los días. Me ha hecho pensar, igual que el vinilo de hielo de Lyota Yagi en CA2M-, en el fenómenos tan comentado del deshielo y como eso sí que es una ficción real me he puesto un poco más agobiada –por la cosa de acabar sumergida en agua, peor que el apagón porque no hay posibilidad de usar el móvil. 

Obra de Elena Alonso en la exposición Timewave Zero: Un día antes del Apocalipsis, de Espacio Valverde

En Valverde me ha sorprendido la escultura-cuadro  de Tania Abrile –preciosa- o las obras cada vez especiales de Pablo Padilla –esta vez más especiales si cabe-, además de Leonardo Ulian, insólita techdelicadeza, y el homenaje de Enrique Porta que adquiere tintes de altarcito, a la entrada.

Después de ese paseo superagradable y con la batería del móvil a tope me he ido a casa de una amiga bastante snob que venía indignada del Louvre: después de soportar las masas no estaba en su lugar de siempre La libertad guiando al pueblo porque se la habían llevado a la nueva sucursal. Eso sí que era el fin del mundo, decía ella. “No, el fin del mundo es la salida de Loyrette (el hasta ahora director de la Institución)”, respondía otro invitado muy culto.
 
Total, que poco a poco y mientras hablaban, se me ha ido pasando la angustia y al llegar a casa he escrito este post que ahora cuelgo y programo por si mañana viernes el mundo se termina. Si no es así, como todos esperamos, y estáis leyendo este post el lunes,  casi dejamos la discusión de las sucursales de los grandes museos para la semana que viene -¿a qué meterse en un lío si se acaba la cosa?

Matisse y su evolución hacia el éxtasis

 

Still Life with Purro I (1904), de Matisse

Por Roberta Smith (crítica de arte del New York Times) 

Al gran modernista francés Henri Matisse (1869-1954) no le gustaba formar parte de ningún grupo. A principios del siglo XX lideró la breve arremetida de los fauvistas —aquellas “bestias salvajes” de colores intensos y texturas contundentes— pero, por lo demás, se abstuvo de los movimientos distintivos del arte moderno.

Estaba en comunión con artistas del pasado lejano o no tan lejano, y periódicamente se codeaba con el cubismo y la obra de su máximo rival, Picasso. Pero su principal deseo era, como él decía, adentrarse “cada vez más en las profundidades de la pintura verdadera”. Este proyecto fue en todos los sentidos una excavación, y lo logró en parte profundizando en su propia obra, revisitando ciertas escenas y temáticas una y otra vez y, en ocasiones, creando copias en apariencia similares, aunque drásticamente diferen-tes, de sus cuadros.

Su evolución rigurosa aunque ilimitada es el tema de la muestra Matisse: in search of true painting  [Matisse-: en busca de la verdadera pintura], en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York, una de las exposiciones más apasionantemente instructivas sobre el pintor (dura hasta el 17 de marzo). Tan cautivadora como sucinta, la muestra aborda la extensa carrera de este maestro francés con solo 49 cuadros, pero casi todos son obras estelares, cuando no esenciales.

Esta exposición arroja nueva luz sobre la tendencia del artista a copiar y a trabajar en serie. Los cuadros van en parejas o en grupos alineados según la temática: dos naturalezas muertas con fruta y compota, de 1899; dos versiones de un joven marinero recostado en una silla, de 1906, o cuatro vistas, de 1900 a 1914, de Notre Dame desde la ventana de Matisse, al otro lado del Sena.

En la última galería se exponen cinco cuadros de finales de los años cuarenta que representan el estudio de Matisse en Vence con colores planos y saturados y vibrantes motivos de plantas y telas. Figuran entre los últimos lienzos que pintó antes de embarcarse en el gran viaje final de los recortables.

Distribuidos en ocho galerías, cada pareja o grupo constituye un miniseminario. Juntos, muestran a Matisse vagando incesantemente entre extremos, revisando implacablemente su camino hacia la grandeza con ideas radicales sobre la economía y el acabado. Debe prestarse atención a su hábito de pintar colores oscuros sobre tonos claros para crear un brillo de fondo sutil. Matisse buscaba una franqueza implícitamente moderna que generaba una valiente intimidad entre artista, objeto y espectador. Decía que “trabajaba para avanzar hacia lo que sentía, hacia una especie de éxtasis”.

 Interior with Goldfish (19124), de Matisse

Interior with a Violin (Room at the Hôtel Beau-Rivage)  (1918), de Matisse

La práctica de copiar nació de su formación académica, que, por una larga tradición, consistía en copiar a los viejos maestros del Louvre. Pero Matisse orientó este ejercicio hacia el presente, copiando obras mucho más contemporáneas y probando estilos diferentes, en su mayoría posimpresionistas. La primera galería incluye la naturaleza muerta en homenaje a Cézanne (1904) y otra obra que representa la misma composición con el estilo puntillista de Paul Signac (1904-1905).

Todavía más interesantes son las dos naturalezas muertas de 1899 con compota y fruta. Una es un rico y exhaustivo tributo posimpresionista (Van Gogh, Gauguin, Cézanne, Vuillard) bañado de una luz melosa. La otra es más exigua: la fruta y las jarras se representan mediante siluetas planas de colores llamativos.

Bowl of Apples on a Table (1916), de Matisse

La segunda y tercera galerías de esta exposición invitan a reflexionar sobre marineros y desnudos con bufandas blancas. Y es casi asombroso ver que la espléndida Vista de Notre Dame (1924), casi toda ella azul, del Museum of Modern Art tiene un insólito hermano gemelo fechado el mismo año: una panorámica relativamente realista de esa catedral. En los años treinta, Matisse empezó a utilizar fotografías de sus cuadros. Sin duda, era otra forma de preservar ideas artísticas para utilizarlas en el futuro, pero también enviaba instantáneas a los clientes y las valoraba como una prueba en contra de las afirmaciones de los críticos de que sus cuadros estaban hechos demasiado deprisa. En 1945 llegó a exponer seis lienzos, cada uno de ellos rodeado de su correspondiente fotografía, en la Galerie Maeght de París.

Still Life with Compote, Apples, and Oranges (1899), de Matisse

La séptima galería de la exposición presenta tres cuadros entre sus fotografías probatorias, que verifican que el progreso de Matisse a menudo era extenuante y que, a pesar de ello, el artista sorteaba las dificultades hasta llegar a una imagen final que rezuma frescura y facilidad.  Está claro que sus cuadros casi siempre son destilaciones laboriosas, pero es maravilloso ver el proceso documentado con tanta sinceridad. Su éxtasis se sustentaba en numerosas formas de transparencia.

 

De nuevo el placer de la mirada (menos mal): la 30º Bienal de Sao Paulo

La Bienal de Sao Paulo acaba de clausurarse e, igual que ocurriera con la documenta 13, nos ha dejado a muchos con un buen sabor de boca. Sobre todo con la esperanza de la clausura de ese arte político que ha gobernado el panorama internacional a través de su obsesión por el documento y una falta de jerarquías que equipara todo, tal vez por una aplicada lectura de la invención anglosajona “estudios visuales”. Esa pasión absurda ha  acabado mezclando conceptos y, más aún, ha olvidado que  la idea de englobar cada  manifestación visual dentro del mismo sistema de representación es algo que ya proponían Warburg y hasta Gombrich –o sea la Historia del arte como disciplina- de manera mucho más creativa.

Pieza de Savvas Christodoulides en la 30ª Bienal de Sao Paulo

¿Dónde estaban los historiadores del arte?, me preguntaba en muchas de las últimas propuestas de exposición. O, dicho de otro modo, ¿dónde está el placer de la mirada y hasta del relato que se ha perdido por completo en esa obsesión por la teoría que ha gobernado estos últimos años y que aún gobierna ciertos sectores entre nosotros, un poco a destiempo, todo hay que decirlo?

Y, de pronto, un recorrido por documenta 13 y la última Bienal de Sao Paulo y la pregunta obtiene su  respuesta: el placer de la mirada, e incluso el gusto por las historias, están de vuelta en casa. Además, no creo equivocarme si digo que este tipo de grandes eventos no habla únicamente de la puesta en escena de sus comisarios, sino que desvela las tendencias que van a gobernar la escena artística en los próximos años. Así, frente a lo político como se entendía, surge lo político-poético, tal vez porque los viejos planteamientos del “documento” han dejado de crear un territorio fértil de reflexión y se han lexicalizado. También se puede ser político recuperando nombres desapercidos y se puede ser batallador de un modo otro: dando a los artistas sitio para respirar frente a la imposiciones al uso de los comisarios que acaban por utilizar a los artistas –del pasado o del presente- como meras ilustraciones para su tesis –un ejemplo paradigmático de la peor de esas prácticas fue El principio Potosí  en el Museo Reina Sofía.
Ese ofrecer sitio suficiente para respirar es lo que Pérez Oramas ha propuesto a los artistas en la Bienal. De alguna manera,  su deseo de subvertir las estructuras dadas se remonta la reflexión de Ivo Mesquita a la hora de plantear cómo debe ser una bienal en estos momentos. Si el segundo, en una edición que desde luego fue un hito,  planteaba una idea de obras escasas y la reflexión sobre el evento mismo, Pérez Oramas decide centrarse en la "inminencia de las poéticas" y vuelve los ojos hacia artistas fascinantes y a veces en el margen, fuera del discurso canónico por uno u otro motivo. En esta edición, muy latinoamericana, y en la cual están presentes desde  Alberto Cortina –a través de él abre el propio espectro del  término “arte”- hasta una maravillosa sala Gego (foto de la izquierda) que se halla entre las más conmovedoras. La mirada a su vez poética e inminente de Pérez Oramas nos regala la inesperada e inusualmente política obra de Fernand Deligny –un conjunto y un montaje especilísimos-, la radicalidad de Arthus Bisbo do Rosario –con su mirada inesperada sobre un mundo particular- o Maryanne Amacher, un rescate brillante y necesario.

Obras de Arthur Bisbo do Rosario en la 30ª Bienal de Sao Paulo

Obra del estadounidense David Moreno en la 30ª Bienal de Sao Paulo

Instalación de Thiago Rocha Pitta en la 30ª Bienal de Sao Paulo

De hecho, no sé si será por el profundo respeto hacia las obras expuestas, que aparecen como se decía en una especie de pequeñas colectivas con un montaje inusual para estos grandes eventos, pero la relación que el espectador consigue establecer con cada uno de los autores de la Bienal, que en algunos casos se presentan poniendo en evidencia diálogos, como “constelaciones” –dice Pérez Oramas-, es de una intimidad  prodigiosa, tan rara en el mundo en que vivimos.
Hay aquí, desde luego, un cambio de paradigma y de pronto pienso cómo dicho cambio quizás llega desde territorios en los bordes  del sistema –el mejor sitio donde vivir por su cualidad de entremedias. Si en el caso de documenta 13 el pensamiento de dos mujeres - Carolyn Christo-Bakargiev y su segunda Chus Martínez- quedaba claro en la elección de nombres y el hilo conductor, en el de esta Bienal, la idea misma de partir de una nueva forma de ver el mundo y las relaciones con el mundo, más frágil y hasta más vulnerable, se trasluce de la propuesta de Pérez Oramas que resume algo que desde hace mucho andaba merodeando: hay otros discursos tan potentes como el hegemónico que han sido obviados hasta hace pocos años. El caso de América Latina es proverbial, aunque hay muchos otros olvidos que, en cualquier parte, hay que ir rescatando.

Ahí es donde surge la nueva radicalidad de Pérez Oramas y su nueva forma de “hacer política”, pues buscar a los olvidados y darles su espacio, respetar el espacio de todos en las miniindividuales de la Bienal es, quizás, la nueva estrategia política que va tomando posiciones poco a poco.
Lo pensaba al visitar la exposición Abierto/ Cerrado, en la Pinacoteca do Estado de Sao Paulo, donde Guy Brett (foto de la izquierda) establecía un diálogo personal con las cajas y los libros de artista, los objetos más delicados, de los grandes creadores brasileños. Una belleza.

Y lo pensaba  en la propia Bienal ante la supuesta obra documental de Thomas Sipp, Hotel Humbolt (fotograma a la derecha) , donde el autor reconstruía el bello relato del mítico hotel, hito de la modernidad caraqueña de los años dorados y ahora abandonado y custodiado por un emigrante español que vive allí solo y apartado, al cuidado de un lugar casi en ruinas, siguiendo los rituales de uso, fantasmal y fascinante. El documento de época aquí se mezcla con la historia actual y  recupera su emoción.  Sí, las cosas están cambiando incluso a la hora de proponer los temas para documentales. Y personalmente me alegro de volver a encontrarme con la poesía, los relatos poéticos y hasta con la belleza de las obras que esperan que las miremos y  gocemos. ¡Estoy harta de "papelitos"! –pardon my French.

 

Avida Dollars sobrevive a Salvador Dali

La escultura de Dalí Nobleza de los tiempos está instalada en la Plaza de la Rotonda de Andorra la Vella

André Breton acuñó en 1939 el famoso anagrama del nombre de Salvador Dalí: Avida Dollars, para referirse al ansia de dinero ya evidente en el artista catalán. Él y Gala, su mujer, no tuvieron reparos en vida para firmar contratos con diferentes comerciantes y talleres de grabado y escultura, que les garantizaran un ingreso contante y sonante mientras ellos se despreocupaban tanto de la cantidad como de la calidad de las reproducciones de las obras que salían al mercado. Y siguen saliendo 23 años después de su muerte... El resultado es que se ha inundado el mercado de piezas dalinianas fuera de control, pero vendidas con visos de autenticidad. Abundan hasta tal punto las falsificaciones u obras atribuidas al artista pero realizadas libremente a partir de alguno de sus dibujos o cuadros, que las principales casas de subastas, Sotheby's y Christies', decidieron durante un par de años evitarse dolores de cabeza (y cuantiosas demandas) y dejar de vender obras de Dalí.

Un reportaje de la revista Art News abunda ahora sobre los tejemanejes en torno a las esculturas de Dalí. La investigación da cuenta del embrollo de derechos y juicios detrás de operaciones económicas que, pese a todo, siguen siendo muy lucrativas. La Fundación Gala-Salvador Dalí ha ganado varios juicios contra empresarios que se lucran con todo tipo de merchandising del artista de los relojes blandos. Aunque el estricto control que teóricamente se debería ejercer sobre las tiradas de copias de obras múltiples (grabados, esculturas) siempre fue algo laxo por parte del artista. Un viejo amigo pintor me contó hace años que en el taller de grabado donde él hacía los suyos, en París, había resmas de papel en blanco firmado ya por Dalí antes de ser impreso.

La escultura de Dalí, El unicornio, instalada ante el Palazzo Lanfranchi, en Pisa, en 1991

El caso es que se ha creado un espacio amplio en el que caben estas piezas bastardas, a medio camino entre el souvenir para turistas y la obra del artista. No hace falta ser millonario. Por unos pocos cientos o miles de euros se puede comprar un dalí para el salón de casa. ¡O una gran escultura para el jardín o terraza! Hay cientos de objetos nuevos creados por algún equipo de diseñadores que se inventa nuevos dalís cada temporada. La pregunta sobre la autenticidad queda en suspenso. La máquina de hacer dinero sigue en funcionamiento y Avida Dollars pervive reencarnado en sus duendes mayoristas. La marca Dalí, como la marca Picasso (mucho más controlada por sus herederos, aunque igualmente prolífica) y la de otros artistas que venden en tiendas de regalos, no en galerías de arte o casas de subastas, se están abriendo paso en un mundo en el que lo que cuenta es el símbolo, no la idea ni la forma original.

Todo esto no es nuevo, pero creo que traerlo a colación no deja de ser necesario. Mucha gente confunde o asimila arte y mercado. Los exorbitantes récords que suelen ser noticia en los periódicos alimentan entre  las personas poco familiarizadas con el mundo del arte la idea de que se trata de una especie de complot mundial absurdo por el que pagar millones por obras a veces cuestionables es, incluso, una buena inversión. Arte = dinero. Lo cierto es que esa parafernalia mercantil no hace sino incentivar el morbo por lo aparentemente "valioso", entendido como caro o costoso, y no como algo con un valor intrínseco que hay que descubrir. Curiosamnete los más críticos con el arte contemporáneo solo se quedan con el eco de todas las deformaciones derivadas del arte y su precio.

 

El videojuego como una de las Bellas Artes

Imagen del videojuego Another world (1991), del francés Éric Chahi, adquirido por el MoMA

El videojuego acaba de entrar al MoMA, el primer museo de arte moderno del mundo,  y las redes –y hasta la prensa- bulle  con opiniones en contra y a favor. Sin embargo, la cuestión no parecía tan importante, sobre todo porque el MoMA fue –me atrevería a decir- el primer museo del mundo que se decidió que Pollock y Picasso compartieran techo con una silla o un tostador –así que nada tan radical en el asunto de los videojuegos. Pero vayamos por partes: la cosa no es tan sencilla. Es verdad que estos videojuegos, una serie de 14 entre los cuales figura el popular Tetris, han sido adquiridos por el departamento del Arquitectura y Diseño, dirigido por Paola Antonelli, pero también es cierto que en la nota donde se explica la compra –colgada en la pagina Web del Museo y firmada por la responsable- no se elude la cuestión de cómo clasificarlos y en ese punto ha surgido la polémica: “¿Son arte los videojuegos? Claro que lo son, aunque también son diseño y un acercamiento el diseño es lo que hemos elegido para la incursión en este nuevo universo.”

Imagen del videojuego The Sims (2000) de Will Wright, adquirido por el MoMA © 2012 Electronic Arts

Ha bastado esa pregunta –o más bien esa respuesta- para poner a muchos en guardia –o en jaque. Bien que los videojuegos entren al MoMA como diseño pero... ¿como arte? La respuesta no es fácil y divide las opiniones en cuyos extremos se hallan quienes creen que hay que tener manga ancha, porque “arte” no es un concepto estático, y los que piensan que puestos a hablar claro la rueda de Duchamp –y el resto de sus objetos encontrados- no deberían tampoco estar en el MoMA, compartiendo techo y casi salas con Picasso, Matisse, Pollock, etc.
Y es aquí donde resurge  la vieja polémica que justifica sin duda la inclusión de Duchamp –que poquísimos ponen ya en tela de juicio, supongo- y que a mí –igual soy una antigua- me hace dudar sobre el valor artístico de los videojuegos, que por otro lado se pueden incorporar a las colecciones del MoMA como diseño. Creo que a la hora de considerar algo “arte” hay que tener en cuenta  ciertos parámetros que, obviamente, hoy en día tienen que ver poco con los viejos valores de “genio”, “originalidad” y, por supuesto, “unicidad”. Hay que tener en cuenta la intencionalidad del autor y tengo la impresión de que a los autores de los videojuegos, más allá de que se trate de una obra comercial -que las de Jeff Koons aspiran a lo mismo y nadie les polemiza su entrada a un museo- no tienen en su horizonte hacer “una obra de arte” cuando se pone a diseñar.  No parece una cuestión menor, porque con estas inclusiones, no en un museo sino en el museo como "arte", acabamos por crear confusión entre el público y entre los propios autores que a veces  desean trabajar no en contra del sistema artístico –en contra del sistema trabajaron Duchamp, los Pop, los Neo-pop-, sino al margen del mismo. Un caso paradigmático respecto a este punto son los comics, en muchos casos un vehículo de subversión que quiere tener su status fuera (o además) del consumo puro y duro de la baja cultura, pero que tal vez no quieren ser englobados en la categoría “arte”, desde muchos puntos de vista restrictiva. Trabajar en contra del sistema del arte o al margen del mismo es una diferencia a tener presente, me parece, a la hora de saber donde se sitúa un trabajo, porque decir que todo es arte es un poco reduccionista. No se puede olvidar  cómo el propio Duchamp, harto de las categorizaciones, abandona pronto el arte por el ajedrez.

Imagen del videojuego Eve online (2003), de CCP Games, adquirida por el MoMA

Sea como fuere, la suerte está echada: mal asunto para el videojuego haber entrado el MoMA por la puerta del arte –si es que ha entrado al fin. Como muy bien repetía el desaparecido historiador Juan Antonio Ramírez,  si “arte es aquello que se muestra en los lugares del arte”, los videojuegos acabarán momificados. Museo, mausoleo.... escribía  Adorno en El Museo Válery-Proust.
Así que, imagino, hay que tener cuidado a la hora de categorizar un “producto” que puede ser muy “artístico” y no ser arte.  Aunque es sólo una opinión, una intuición, igual Tetris conlleva la emoción de un Pollock y el guiño de un Duchamp y los autores de los videojuegos se proponen hacer "una obra de arte". Igual soy yo, tan poco aficionada a los videojuegos, la que ve un problema donde no lo hay. O igual es un decir eso de que  "es arte" y el MoMA va a limitar sus videojuegos a la sección de diseño. Ya veremos. Ya veremos entre otras cosas cómo se exponen, si se exponen, porque puede pasar como  con las expos de arte en la red. Siempre me ha parecido absurdo llevar a la sala de un museo lo que está pensado para que uno lo vea en su ordenador -otra forma diferente de socializar. Cosas del sistema.

¿Cuáles son las mejores exposiciones que ha visto en 2012?

Hay señales inequívocas de que se acerca la Navidad: el anuncio de la lotería, las ofertas de turrón y las listas de lo mejor del año. Para no traicionar a las costumbres, pedimos a nuestros lectores que elijan sus más memorables experiencias artísticas de los últimos 12 meses.

¿Cuáles son las mejores exposiciones, nacionales o internacionales, en galerías o museos, de pintura o escultura, conceptuales o figurativas, de tesis o no que ha visto en 2012?

Haga su lista en la zona de comentarios y publicaremos el resultado de la votación el lunes 17 de diciembre, junto al veredicto de los periodistas y críticos de EL PAÍS.

El loco cosquilleador

     El acontecimiento artístico más destacado de las últimas semanas en Barcelona es una verdadera rareza, un documento alejado de cualquier grandilocuencia. Se trata de un vídeo que genera afecto y admiración, una peliculita llena de intervalos pero de una maravillosa plenitud que nos dice más que cualquier artista hoy acerca del sentimiento de existir en el mundo. La protagoniza la figura de Francesc Tosquelles y hay que ir a buscarla a la planta segunda del Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), donde se exhibe, agazapada, en una de las alas del edificio, en el marco de la nueva ordenación de la colección titulada “Episodios críticos”.

     Los autores de este ensayo visual (el título “Déconnage” se podría traducir como desbaratamiento, desorden) son Angela Melitopoulos (1961) y Maurizio Lazzarato (1955), artistas que han investigado las derivas políticas de la psiquiatría a partir de la entrevista que en 1985 realizó el cineasta François Pain al reconocido psiquiatra catalán Francesc Tosquelles (Reus, 1912-Granges-sur-Lot, 1994), uno de los grandes renovadores de la praxis psicoanalítica en Europa. El resultado es un conmovedor diálogo virtual  -representado con un mosaico de tres imágenes en la pantalla- entre Tosquelles, la filósofa y artista vienesa Elisabeth von Samsonow y el psicoanalista francés Jean-Claude Polack.

     Francesc Tosquelles, al que el régimen franquista había condenado a muerte por su marxismo republicano y su peculiar práctica psiquiátrica –durante la guerra civil, suprimió las jerarquías entre pacientes y personal sanitario, integrado en algunos casos por prostitutas-, fue uno de los ideólogos fundadores de la psychothérapie institutionelle, una corriente de la psiquiatría que en los años sesenta dio lugar a la versión francesa del movimiento internacional de la antipsiquiatría. Sus ideas en torno al cuerpo, la migración y la ruptura de la dicotomía “dentro/fuera”, desarrolladas durante su exilio en el hospital francés de Saint-Alban (un lugar apartado de la Francia rural y pobre) serían reveladoras para pensadores posteriores como Gilles Deleuze y Felix Guattari.

     La singularidad del trabajo de Melitopoulos y Lazzarato radica en cómo se muestran los pliegues del pensamiento de este revolucionario psicoterapeuta catalán. Llevado por un amplio sentido del “ser moderno”, Tosquelles introduce entre pausas, ritmos y secuencias las figuras del desorden en Freud y Lacan, y con un sutil sentido escatológico juega con la condición del disparate en la disciplina psiquiátrica del discurso. Para Tosquelles, los pies siempre serán más importantes que la cabeza, son el primer reclamo de la madre y los que nos sitúan en el mundo.

     El cuerpo siempre está desplazado, en constante ruptura y desbaratamiento. Tosquelles se muestra como un loco cosquilleador. La evocación de su primer contacto con la madre (“yo mamaba al ritmo del movimiento de sus párpados” (¡)) tiene un tono mallarmeano que recuerda el texto en el que el poeta simbolista describe el argumento de una obra de teatro, “Pierrot, asesino de su esposa”, protagonizada por un famoso mimo: tras el descubrimiento por Pierrot del adulterio de su esposa Colombina, éste decide matarla. Pero como no quiere que lo atrapen, descarta las posibilidades obvias del veneno, el estrangulamiento o el disparo, pues todas dejan rastros. Movido por la frustración, le da un puntapié a una roca y al frotarse el pie para aliviar el dolor, sin querer se hace cosquillas. En su risa de impotencia, se le ocurre que podría matar a Colombina haciéndole cosquillas. Dado que la muerte por risas es imposible, la imitación del mimo se convierte en un múltiple imposible: “Morir de risa”, “Matar haciendo cosquillas”.

     Poeta y psicoanalista crean un marco donde la acción se transmuta en doble y el asesino es un cosquilleador. El documento de Melitopoulos & Lazzarato desvela que el relato de la vida –los acontecimientos decisivos son escenas visuales- lo escriben los pies, ellos van por delante de la mente y de toda lógica, nos sitúan en un espacio dado, el lugar del nacimiento, aunque ese escenario sea pura ficción. El reino de la verdad está más allá del simulacro de Pierrot. Es un desplome, la ruina, la locura del ser humano sin la cual no podría existir.

“Episodios críticos (1957-2011)”. Colección Macba. “Déconnage”. Angela Melitopoulos & Mauricio Lazzarato. Macba. Plaça dels Àngels, s/n. Barcelona. Hasta el 6 de enero. Patrocinio: Fundación AXA

 

Galeristas

Juana Mordó (Salónica, Grecia, 1899 – Madrid, 1984), en su galería madrileña en 1981. Foto: Raúl Cancio

Hace muchos años, cuando Madrid era una ciudad donde las oportunidades de ver arte  actual eran más que escasas, las galerías jugaban un papel básico: mostrar lo que de otro modo la rancia sociedad de entonces no hubiera querido ni ver. Ahí estaba la mítica Juana Mordó que  iba encontrando su lugar en la ciudad  y más que eso: daba a la ciudad un poco de nuevo aire apostando por las últimas tendencias.
Esa sigue siendo la labor de las galerías: ir de avanzadilla, exhibir lo más joven, lo más inesperado, lo que luego el museo mostrará y que allí empezará a tener cierto regusto a cosa ya vista o, al menos, a propuesta menos radical –en el fondo, la percepción de la obra  depende en buena medida del lugar donde se expone. Sí, lo fue en el lúgubre Madrid de los 60 y lo sigue siendo, como demuestran las galerías de gente joven que van abriendo, miradas frescas y necesarias para que las cosas sigan avanzando.

Soledad Lorenzo en 1990. Foto: Francisco Ontañón

Después de Mordó, otras grandes galeristas se fueron incorporando a la escena: Juana de Aizpuru, Helga de Alvear , Soledad Lorenzo (en riguroso orden alfabético), entre las más veterenas, además de Elvira González, más interesada en las vanguardias. En sus espacios, a lo largo de tantos años, se ha podido ver lo nuevo, lo sorprendente, lo que intrigaba al ojo y a las imaginaciones, haciendo visible al país a través de sus participaciones en ferias de arte internacionales y potenciando la convocatoria anual en Madrid: Arco, un acontecimiento desde su fundación. Aquellos eran años efervescentes, incluso los oscuros años de Mordó, en los cuales los pocos interesados bebían ávidos de las escasas fuentes a disposición.

Las cosas ahora han cambiado –para bien y hasta para mal-, aunque ellas, las mujeres resistentes y agudas, siempre llenas de energía, siguen proponiendo sorpresas como el último Sol Lewitt de Juana; la exposición de Helga en la cual, para hacer un guiño a la crisis, decidía vender a los precios de hace años; o esta nueva sorpresa de Soledad –quien ha tenido en su galerías tantas propuestas valientes como las performances de La Ribot y el desfile de David Delfín- que presenta a una delicada Victoria Civera, tan cerca de sus orígenes con piezas pequeñas, casi un álbum familiar en una miniretrospectiva, esas piezas que de toda su producción son las que particularmente me han intrigado siempre. En esta ocasión son doblemente emocionantes, pues cuando acabe la muestra se echará el cierre de la galería. Sí, aunque yo –y como yo muchos- no lo creía, Soledad ha decidido que ha llegado el momento de despedirse, hacer mutis, como en el teatro. Atrás quedan tantos artistas que hemos aprendido a amar con ella, tantas tardes en ese espacio que,  cuando abrió en la calle Orfila, nos dejó a todos fascinados con ese aire insólito de loft neoyorquino.

La vamos a echar de menos, aunque tal vez es cierto que sin ella sería extraño dejar la  galería abierta. Es verdad que, al menos en el caso de estas mujeres únicas –y las cuatro lo son, cada una a su modo-, es complicado seguir los rastros, recoger las herencias. Nos ha sabido a poco, Soledad, y vamos a añorar tu presencia entusiasta, tu pasión por cada pieza mostrada.
Por eso es raro de pronto volver a pasear en el espacio que muchos de nosotros conocemos de memoria, recordar dónde estaban las piezas en Tony Oursler, Bourgeois, Pérez Villalta... , algunas de las exposiciones o los artistas  favoritos, sabiendo que el tiempo para las visitas de agota. Y por eso es tan emocionante esta especie de álbum que ha propuesto Civera, el paseo por la memoria que, de repente, tiene para mí algo de mi  juventud. Y me veo a la puerta fumando un Malboro Light –como todos fumábamos entonces. Y me veo envuelta en la seguridad de tener toda la vida por delante. Es raro  notar cuántos años han pasado- a punto de haber pasado casi todos. Y por un instante, pensando aún que ese momento, el del cierre, no va a llegar jamás, me quedo prendida de la obra  Castigada (2012), una curiosa sillita con algo de la primera Civera, algo Mondrian y algo de melancolía, y trato de hacerme a la idea.  Me cuesta. Esa emoción de lo inexorable que está llegando se ha puesto de manifiesto en la propuesta de Civera, delicada y poética, incluso en la inclusión misma de algunas primeras obras. Tal vez Victoria tampoco se lo acababa de creer mientras preparaba la despedida definitiva de la galería Soledad Lorenzo en la calle Orfila. Tal vez.