Otra Modernidad desde la colección Cisneros

La coleccionista venezolana Patricia Phelps de Cisneros con algunas obras de la exposición La invención concreta, en el Museo Reina Sofía de Madrid

Sólo con las piezas maravillosas y a menudo inesperadas hubiera bastado. De hecho, en cada sala la mirada rastrea alguna obra de  auténtico gourmet visual: increíble y raro el Kosice; interesante el diálogo Mira Shendel /Torres García; el pequeño tesoro de Cruz Díez, radical; fascinantes las retículas de Gego, que se pudieron ver también en la Bienal de Sao Paulo, curada por Luis Pérez Oramas, muy vinculado a esta colección. Eso cuando no se trata de una sala entera para paladares exigentes.  Ocurre con la de Willys de Castro, nada conocido entre nosotros -al menos hasta ahora-, pero uno de los artistas más delicados y especiales, como se pudo comprobar en el proyecto de la Pinacoteca de Sao Paulo y en la pieza increíble expuesta en la exposición Abierto/cerrado del mismo museo, cajas y libros de artistas, comisariada por Guy Brett, entre los primeros investigadores europeos en interesarse de forma sistemática por el arte (latino)americano. (Foto a la drecha: Objeto activo (cobo rojo / blanco) (1962), de Wlilys de Castro)

Aunque la apabullante selección de este artista especialísimo es sólo una de las muchas sorpresas de la muestra. La colección que a lo largo de los años ha ido atesorando Patricia Phelps de Cisneros -coleccionista muy relevante,  capaz de reunir algunas de las piezas más notables de “arte concreto”, ese arte producido en América Latina durante los años 40-60 , por dar unas fechas aproximadas, dado que su estela llega mucho mas allá, tal y como puede verse en las salas-, está sin lugar a dudas  a la altura del museo más exigente. No en vano piezas de  la colección se exhiben en el MoMA neoyorquino, la institución con los fondos más apabullantes para el arte del siglo XX.  La verdad es que al ver la fabulosa  selección de piezas de Lygia Clark y Helio Oiticica en las salas del Reina, cuesta creer que obras tan fundamentales puedan formar parte de una colección privada. No es, en todo caso, el único mérito de Patricia Phelps de Cisneros: el hecho mismo de darse cuenta de la potencialidad del periodo y empezar a coleccionarlo pronto, cuando pocos entendían lo que iba a significar a la hora de explicar cuestiones como el propio “conceptual” –o el arte no-objetual- , la sitúa en el lugar privilegiado de los coleccionistas más audaces: los que miran mirando, mientras ocurre.

Pese a todo y aunque hubiera bastado con las piezas espectaculares que La invención concreta. Colección Patricia Phelps de Cisneros  ha traído hasta el Reina Sofía de Madrid –comisariada por el director de la fundación, Gabriel Pérez-Barreiro, y el director del propio museo, Manuel Borja-Villel--, la propuesta que se plantea ha ido mucho más allá: la mirada atenta descubrirá una lectura nueva para la concepción al uso de la Modernidad, encarcelada en las experiencias minimalistas y sus posteriores fascinaciones hacia lo “frío.” Descubrirá, en primer lugar, una experiencia sensorial, que devuelve una imagen de lo “geométrico” desconocida para la mayoría de los visitantes europeos, en especial para aquellos que no estén tan acostumbrados a pasear entre piezas latinoamericanas del periodo.

Es la impresión que va instalándose a medida que se avanza: cierta emoción que sólo surge desde la poesía. Dicho de otro modo, de aquella mirada que se despierta frente a la auténtica obra de arte y, sobre todo, frente a la obra de arte sensual y –pardon my French-, en algunos momentos, espiritual. Cesuras, juegos visuales, pequeñas retrospectivas.... van conformando un recorrido impecable en el cual las obras se resignifican y se vuelven a narrar, siguiendo los diferentes caminos propuestos. Estos se plantean en la primera sala, que hace de “distribuidor” para las diferentes formas en que se ha ido desarrollando un arte que, lejos de ser unifocal, va tomando trayectos intrépidos –hay muchas formas de geometrismos. A partir de ahí van trazándose los recorridos que, en un hilo conductor de cesuras increíblemente eficaz, va quitando y dando el aliento  a los visitantes que corren  embriagados tras la nueva  historia.

Y es que Mondrian y Albers, presentes en la muestra, se miran de otro modo  junto a Maldonado, Melé o Clark, en una sala muy acertada, revisando un tema que el director de la Fundación Cisneros conoce como pocos. Ahí se hace patente uno de los puntos más relevantes que puede propiciar el planteamiento: lo que pasa a un lado y otro del Atlántico, al Norte y Sur del continente, tiende a volverse a  relatar. El Mondrian de Caracas y hasta de Nueva York –o la Sophie Tauber-Arp de Brasil- no tienen mucho que ver con su fortuna crítica en este envejecido continente.

Es la idea más brillante del recorrido, por otro lado facilitado para el espectador a través de las aplicaciones para el iPad y móvil y la sala “didáctica” concebida de un modo utilísimo: un hallazgo.  La muestra, vista desde Madrid, nos invita a reflexionar sobre las relaciones entre “aquí” y “allí”. No sólo se opone el planteamiento a la idea Minimalista frente a la “concretista”,  Minimalismo impuesto en Europa desde los Estados Unidos y que desemboca en el aburrido conceptual monacal –que a veces se aplica en Europa a Clark o Gego y sus obras “corporalistas”  cuando las convierten en rígidas, en “frías”-, sino que establece con el espectador la posibilidad  “real” de otro conceptual sensorial, que lo es en buena medida porque procede de experiencias no-objetuales complejísimas y ricas, como las de Clark y Oiticia, por citar los ejemplos más conocidos.

Una de las salas de la exposición La invención concreta

Una prueba de ese desarrollo inusitado es la aparición súbita y llamativa del pajar y la aguja de oro del conceptualista brasileño Cildo Meireles. Si miran bien, arriba, de frente, verán una aguja que desvela el camuflaje. En esta sala notarán -¿o será la imaginación frente al amarillo dorado?- el olor a pajar.  Tiene algo del olor a materia que notó Picasso en el Trocadero antes de pintar Las señoritas : olor de lo sensorial que recorre la exposición como un delicioso escalofrío y culmina en la última sala, Citrus 6906  de Héctor Fuenmayor,  en su versión original del pantone “amarillo sol”. La explosión de luz  en la sala vacía que   cierra el recorrido en el Reina Sofía se inauguraba en la Sala Mendoza de Caracas  en 1973. Ahora habla de ese arte no-objetual -y hasta conceptualizante-  que en América se transforma y se disfraza y cuenta, sobre todo, un relato diferente al europeo y estadounidense. Lo pensaba el otro día al leer un par de libros sobre lo conceptual y no-objetual en Colombia que acaban de publicarse por el Museo de Antioquia y el Museo de Arte Moderno de Medellín - Memorias del primer coloquio latinoamericano sobre arte no-objetual y arte urbano.  Realizado por el Museo de Arte Moderno de Medellín en mayo de 1981 (compilado por Alberto Sierra) y  Orígenes del arte conceptual en Colombia de  Alvaro Barrios.

Cubo de nylon (1983), de Jesús Rafael Soto

Son esas obras no-objetuales  las que despistan a este lado del océano, donde creemos que hay que ser pintor o ser Duchamp, cuando Duchamp a menudo tenía menos de Duchamp que las Piss Paitings de Warhol. Así que corran a ver la muestran y disfruten, pese a no ser esta una palabra a la moda. Llénense los ojos de los bichos de Clark y las líneas de Otero y los ritmos de Soto. Llénenselos, que no sobran las oportunidades. Dejen que disfruten  la mirada, la inteligencia... y los sentidos. Un día es un día.

El paso de Boltanski por Buenos Aires

 

Video de Untref-Muntref

Quizás es cierto que algunas de las exposiciones más impactantes son aquellas que asaltan lugares inesperados, lugares donde nadie hubiera pensado encontrar una exposición; aquellas de artistas que toman edificios emblemáticos y los llenan de historias, edificios que no estaban pensados  como lugares museísticos. Esas suelen ser algunas de las muestras más memorables, las que uno sueña con recorrer infinitas veces y que siguen allí incluso cuando el lugar vuelve a estar vacío. Creo, de hecho, que parte de la fascinación de un espacio increíble como Matadero en Madrid, deriva en buena medida de esos desplazamientos de significado que el lugar ha sufrido y, sobre todo, del modo en el cual parte de ese relato pasado pervive entre sus muros. Algo semejante ocurre con la Tabacalera y hasta con el Canal de Isabel II en la Calle Santa Engracia donde, al menos que yo recuerde, nunca se ha propuesto una instalación de grandes dimensiones. Especializado en fotografía desde hace años, el espacio portentoso ha sido “domesticado”,  perdiendo una oportunidad única de tener entre sus invitados a alguien como Christian Boltanski, por ejemplo, especialista en la apropiación de espacios intermedios, fuera de contexto, misteriosos casi y desde luego no específicamente museables, como puso de manifiesto su intervención en la Iglesia de Santo Domingo de Bonaval en Santiago de Compostela. 

La idea de ocupar espacios imprevistos ha  sido el leit motiv de las recientes intervenciones del francés en Buenos Aires, muestras que acaban de clausurarse hace pocas semanas. El  comisariado llega de la mano la Diana Weschler, reputada historiadora del arte argentina, y me atrevería a decir que buena parte del mérito de lo sobrecogedor de la instalación es suyo, pues no sólo era escalofriante el “qué”, sino sobre todo el “dónde”.

De hecho, empezaré manifestando mi ambivalencia hacia Boltanski, en parte porque creo que se mueve –repetidamente- en un territorio que, como dice Solomon-Godeau, se enquista en la melancolía, incapaz de proponer el duelo. Recuerdo cómo al visitar, en el museo del Holocausto de Jerusalén, el pabellón de los  niños, tan angustioso, pensaba que el monumento funerario y la instalaciones de Boltanski tenían un parecido francamente alarmante. Tampoco entendía bien qué me alarmaba, supongo que la indefinición entre duelo y melancolía, entre arte y documento. Bueno, cosas mías –no me hagan mucho caso.

Uno de los lugares elegidos en Buenas Aires, el Hotel de Inmigrantes, construido en 1906 y lugar donde recalaban los inmigrantes hasta los años 50 del siglo pasado –y convertido en museo aunque mantiene su esencia y, en especial, sus fantamas-,  es el que recoge el  montaje “Migrantes”. Por arte de magia cada fantasma regresa en el viaje que propone Boltanki, creando una sensación oscura y desoladora, espectral tal y como suele ser el francés. Pero Boltanaski no habla de los emigrantes, como no hablaba del Holocausto –sólo- en la mítica expo del Palais Tokio. Habla más bien de los recuerdos, de nuevo: esos recuerdos que lo impregnan todo, recuerdos que implican cierto drama pues conllevan cierto olvido.

El Hotel de Inmigrantes, dice Boltanski en una entrevista, fue uno de los primeros sitios que conoce en Buenos Aires y por eso decide a elegirlo para trabajar, por sus implicaciones de ese recuerdo/olvido que se concreta –muy a su manera de siempre- con nombres y fechas que van apareciendo a lo largo del pasillo y rostros grabados en telas, pues en sus reiteraciones el artistas francés es capaz de despertar la sentimentalidad de los espectadores – a ratos incluso un poco en exceso. Confieso que más que el propio trabajo de Boltanski, lo que me he intrigado de esta instalación son las sensaciones que ha despertado en mis amigos en la ciudad, el modo en el cual Boltanski ha sabido manipular una historia que es un poco suya –de todos- y no lo es en absoluto.En este tipo de estrategia es imbatible.

Imagen del montaje Flying books /Homenaje a Borges, en la Biblioteca Nacional de Buenos Aires

Eso mismo me ha ocurrido en Flying books / Homenaje a Borges,  en la Biblioteca Nacional, de la cual fue director el autor argentino, donde 600 libros suspendidos se mueven suaves en el aire.  Esos libros, me comentaba el escritor  e investigador Raul Antelo, entraban en territorios vedados: “ la pasarela de metal que Borges recorría todas las tardes a las 15h y que todos seguíamos en silencio con el rabillo del ojo. Todos los días…”

Entonces los recuerdos que jamás han sido míos regresan a mi cabeza y siento cómo hubiera querido vislumbrar a Borges desde mi distancia de lectora aplicada y desgranar esos libros que vuelan con el maravilloso ingrediente de un Borges preciso y lejano, intangible, por la pasarela a las 15h de cada día. Entonces. Y que Boltanski asalta.

Retratos oficiales y otras representaciones de la realidad

Isabel II fotografiada por Annie Leibovitz

El auge de los pintores de corte –de los que pintan retratos oficiales de reyes, políticos, rectores o consejos de administración- tiene los días contados, me parece. De hecho, desde hace años –y la monarquía  Británica, a su modo tan moderna, lo supo ver casi al principio del reinado a Isabel II- la fotografía es el único medio actual de retratar la realidad, de mostrar el mundo. Quedaba claro en la famosa sesión de la propia Isabel II con Annie Leibovitz, que dejó para la posteridad algunas instantáneas memorables y muy “pictóricas” y hasta se puso de manifiesto en la sesión de fotos de Cristina García Rodero con motivo del 40 cumpleaños de la Princesa de Asturias.

Frente a la estrechez de miras de los que se empeñan en encargar su retrato (a veces por mucho dinero, además) a los especialiazados en el tema –sí, no a un pintor que les guste y que vaya a hacer algo especial, sino a uno de los que se dedican a pintar “famosos”, todos sobre el mismo fondo y con la misma postura- están los –pocos- que han entendido que la historia ya no se pinta, sino que se fotografía. Aunque claro, algunas mentes poco ágiles siguen pensando en los mismos términos que Caffin a principios del XX al creer que la foto es un “género menor” frente a la pintura. Por eso se empeñan en encargar retratos a los especialistas: “para una vez que me hago un retrato que sea lo más convencional posible”, deben pensar.

El color (1966), fotografía de Manuel Álvarez Bravo expuesta en el Jeu de Pomme, de París

Quiero creer que son cada vez menos los que no han perdido la fe en la realidad pintada, aunque los poderosos son los últimos que se enteran de las cosas, ya se sabe. Hace tanto que la fórmula se ha hecho obsoleta, un modo de hacer del XIX, como el de esos hiperrealistas que se dedican a hacer “fotos pintadas” para galerías de personalidades, anestesiando la realidad en su afán de representarla, haciendo de ella un producto manufacturado. Esa realidad maravillosa y dúctil, extraña, se ve mejor  a través del objetivo y seguro que Caravaggio hubiera optado por la foto caso de haber existido en su momento. Es la fascinación que producen de las imágenes de Alvarez Bravo, que se pueden ver en el Jeu de Pomme, donde la vida cotidiana explota inusual e inesperada ante la lente, como siempre ocurre la realidad. Desde luego México es un país de grandes fotógrafos –y fotógrafas- capaces de ver esa realidad que se va camuflando, que está ahí y que sólo hay que saber mirar y que Breton confundió con el Surrealismo. Algunas de estas fotógrafas se pudieron ver en una exposición de la Casa de América, hace algunos años, cuyo catálogo se acaba de publicar por Turner: Fotógrafas  en México. 1872-1960 . Piénsenlo un momento. Si tienen ustedes que pasar a la historia en un “retrato oficial”, piensen por un momento de cambiar de esquema y encarguen el trabajo a un fotógrafo. O por lo menos a un buen pintor que haga un retrato que no se parezca al resto de las imágenes de la galería. ¿O era eso lo que la maniobra andaba buscando? ¿Que todo “el poder” se represente de una idéntica manera?

Bowie, Oursler y la mujer desconocida

El single y el video con los que David Bowie sorprendió al mundo el pasado martes, fecha de su 66 cumpleaños, ha caído como una piedra en un lago turbio. Quizá emponzoñado. En solo cuatro minutos y medio nos hace conscientes de muchas cosas: de la mediocridad comercial que atraviesa la  música y los videos musicales de los últimos años; de la profunda desolación que vive la humanidad con esta crisis injusta, inducida; de las preguntas que hay que hacerse desde la madurez (“¿Dónde estamos ahora?”); quizá de la decadencia de una Europa –al fondo se suceden imágenes del Berlín dividido, cuando él vivió allí a finales de los años setenta-- cubierta de sombras. Bowie “saca a pasear a los muertos”, según canta, y ese perro camina a su lado.  

 

Bowie ha vuelto pero no ha dicho todavía nada. Ni  siquiera por medio de uno de esos anodinos comunicados de prensa. (“Estoy muy contento, bla, bla, bla...”). Pero la inteligencia no siempre necesita esos instrumentos para hacer llegar su mensaje. En esta ocasión se ha aliado al talento de uno de los más destacados artistas contemporáneos, Tony Oursler, realizador del video.  No, no es un productor de videos comerciales al uso. La obra  de Oursler está en las colecciones de los mejores museos del mundo. También es una persona que ha estado ligado a la música. En los años 70, en California, formó una banda punk, The Poetics, junto al también destacado artista Mike Kelley, que se quitó la vida el año pasado. Además ha colaborado en varias ocasiones con Sonic Youth.

Una de las señas de identidad de su trabajo como artista es la utilización del video sobre superficies tridimensionales, como el rostro de Bowie y de la anónima mujer  en esos muñecos de trapo del video de Where are we now? Y una estética basada en la acumulación de objetos encontrados. Tony Oursler contesta a EL PAÍS algunas preguntas sobre la grabación del video y la canción que han traído a David Bowie al primer plano musical, cuando ya nadie se lo esperaba.

Tony Oursler el pasado mes de marzo durante su exposición en la galería Soledad Lorenzo, en Madrid

Pregunta. La música ha sido importante para usted como artista. ¿Qué significó la música de David Bowie para usted como fan?

Respuesta. Al ser un artista que utiliza varios medios he realizado numerosos proyectos relacionados con lo oral y con lo visual. Los componentes de audio en mi trabajo han tenido siempre relación con mis actividades musicales. Creo que siempre ha habido un puente entre lo musical y lo visual para mi generación. No es raro encontrar músicos que antes estudiaron en escuelas de Arte, entre los que se pueden incluir Kim Gordon, Laurie Anderson, David Byrne, David Bowie y Brian Eno, entre otros. Me fascina realmente la interacción al borde mismo del sonido y la imagen. Los admiradores de Bowie recordarán su Sound and Vision. David lleva años pintando imágenes a través de las letras de sus canciones, su poesía y sus paisajes sonoros. Y llega más lejos aún. David es una referencia para muchos artistas visuales, creo que en gran medida a causa de su habilidad para metamorfosearse, que es una práctica muy contemporánea.

Siempre he tenido unos cuantos a personajes que me han servido de referencia, aunque estos han cambiado con los años: desde Salvador Dalí, cuando era adolescente, hasta John Baldessari, más recientemente. Y, para responder directamente a la pregunta, es un auténtico placer trabajar con David Bowie.

P. Bowie es, además de pintor, coleccionista de arte. ¿Tiene alguna de sus obras en su colección?

R. No sé mucho de su actividad como coleccionista. Nuestra relación se basa más en la producción y el aprecio del arte.  Hemos ido a ver juntos muchas exposiciones, junto a mi mujer Jacqueline Humphries, que es una pintora abstracta. A David le encanta explorar el proceso creativo de otros artistas.

Instalación de Sonic Youth en el CA2M, de Madrid, en 200, con piezas de Tony Oursler

P. ¿Lo conocía de antes? ¿Cómo contactó con usted?

R. Lo conocí en 1996 cuando hicimos juntos una exposición en Italia, comisariada por Francesco Bonami. David ha estado siempre atento a mi trabajo y en 1997 colaboramos en el concierto para su 50 cumpleaños en el Madison Square Garden, donde utilizó mi trabajo para la puesta en escena. Fue un puntazo.

Siempre me pregunté qué pasaba con la producción de su música. Cuando lo conocí en los 90 trabajaba sin parar. Era incluso más adicto al trabajo que yo, aunque menos que mi amigo Mike Kelley. Me encantaba esa energía, así es que me sorprendió  cuando dejó de hacer música hace una década. Y aunque mantuvimos nuestra amistad no tenía ni idea de que estaba trabajando en la grabación de temas nuevos hasta que me llamó hace como un mes. Me preguntó si estaba disponible, me reveló su plan secreto y empezamos a trabajar.

P. ¿Cuánto tiempo trabajo en el video de Where are we now?

R. Tardamos dos semanas en hacerlo, de principio a fin. Lo hicimos con un equipo pequeño pero muy talentoso. Tengo la suerte de trabajar con un grupo de profesionales jóvenes muy creativos y de gran conocimiento técnico. Algunos de ellos son artistas reconocidos. Creo que David sabía que contaba con un grupo de esas características para realizar el video. Jason Drakeford era perfecto para darle vida a la gráfica de los versos que se sobreimpresionan. Max Galyon, un pintor de mucho talento, hizo de segunda cámara y ayudó con el escenario. Y Phillip Birch fue el editor que ayudó a Bowie en el montaje.

P. ¿El concepto del video es suyo o de Bowie?

R. El concepto es claramente de Bowie desde el primer momento.  Como puede imaginar, tiene ideas muy claras de las cosas. Lo que hay que saber de él es que, no solo es muy agudo en el tema visual, sino que ha hecho más películas y videos que muchos directores de cine. Así es que fue un poco como entrar dentro de su cabeza e ir extrayendo las imágenes hacia el mundo exterior. Me impactó desde el principio, y me halagó, que asociara mi obra a esta maravillosa nueva canción. Cuando me enteré de que la había elegido para ser la primera que tuviera alcance mundial fue absolutamente estremecedor.

P. Esa presencia femenina silenciosa ha levantado todo tipo de especulaciones.  Se ha dicho que es Björk. En un momento parece que está a punto de cantar, pero luego permanece silenciosa. ¿Es parte de la sensación de quieta ansiedad que transmite el video?

R. Bueno, mucha gente piensa que es Björk, pero es una falacia. La mujer misteriosa es, en realidad, la artista Jacqueline Humphries, con la que llevo casado diez años, y es muy amiga de Bowie. Como se puede ver, el video es muy contemplativo, un trabajo de introspección. Es más como si un mellizo doppelgänger representara el tipo de fusión de identidades que viene de una profunda amistad, de un proceso de unión. Veo el video como si fueran capas o esquirlas de memoria en un collage que intenta afectar al espectador de manera ostensible pero también a nivel subliminal. A la primera captas ciertas cosas, pero en las siguientes ocasiones vas descubriendo nuevas referencias a la vida de Bowie en Berlín.

Como sabrá, Bowie realizó algunos de sus trabajos más importantes mientras vivió en Berlín. La proyección de video  detrás de los personajes se refiere a esos años. Fue allí donde produjo su famosa Trilogía de Berlín, tres álbumes fabulosos. Así es que este video trata de ir al encuentro del pasado a la vez que seguir caminando hacia adelante.  

Detalle de Máscaras, de Tony Oursler

 

 

Cámaras Lúcidas

 

         La fotografía como medio de información y difusión política nació en plena cultura visual de la Alemania de Weimar, en un momento en que comenzaban a fraguarse las identidades de los nuevos profesionales suministradores del activismo, la moda y el consumo en las revistas ilustradas. En aquel contexto de comercialización del lenguaje visual de la vida diaria, la “Nueva Visión” de Lazlo Moholy-Nagy daba prioridad a las dimensiones técnicas y ópticas del medio. El fotógrafo húngaro inventó  la “fotografía sin cámara”, un procedimiento que convertía el fotograma en un espacio sin perspectiva, dejando que la luz actuara como los pigmentos sobre la tela. En su libro “Malerei, Photographie, Film” (1925), Moholy-Nagy explica que los nuevos dispositivos fotográficos podían "complementar nuestros instrumentos ópticos, los ojos, e incluso hacerlos perfectos”. Un principio que Eadweard Muybridge ya había utilizado en 1878 en experimentos científicos de estudios de movimiento y que, décadas más tarde, continuaron otros fotógrafos en tomas desde perspectivas a vuelo de pájaro o de ojo de gusano (contrapicado).

Fotografía hecha con la cámara NSEW en Jerusalén. Aïm Deüelle Lüski

     El trabajo del fotógrafo israelí Aïm Deüelle Lüski no puede entenderse sin la pintura cubista, los descubrimientos cronofotográficos de Muybridge y los debates fotográficos de los años veinte en Europa. Estos días, el Palau de la Virreina exhibe sus curiosas cámaras lúcidas, que ponen al día las prácticas de aquellos años iniciáticos, cuando la fotografía buscaba redefinirse desde el punto de vista teórico, práctico y filosófico, en su pulsión por llevar todas las formas de experiencia a un nuevo orden tecnocrático. Lüski hace una práctica autoreflexiva del medio a través del uso de mecanismos cinemáticos: suprime el ámbito de la perspectiva central, estetiza la angularidad y las discontinuidades de un espacio concreto y amplía los ángulos ciegos a los que no llega la potente lente humana.

Imágenes de la instalación en el Palau de la Virreina de Barcelona. Fotografías: Pep Herrero

     Sus "cámaras fotográficas" adoptan las formas más inesperadas: un balón de fútbol, un pan de pita, un barril de vino o un pastel de cumpleaños. Pero el visitante no debe quedarse con el carácter fetichista de estos dispositivos, sino con la subversión de la idea tradicional del hecho fotográfico que hasta ahora dictaba que el mundo se presenta como un plano vertical al cual se dirige la mirada humana. “Mis inventos son cámaras horizontales –explica el artista-. Quiero que a través de ellas el visitante piense la realidad de manera diferente”. En el proceso de creación de la imagen, se rompen las jerarquías que sitúan al fotógrafo como artífice y al objeto como “objetivo”. Con Lüski, el centro de gravedad de la fotografía se desplaza desde el producto –la imagen- hasta la fotografía como happening. El cuerpo de la cámara es reconsiderado por completo; también el papel del fotógrafo, el del espectador y el de la luz, cuya naturaleza cambia completamente.

De arriba a abajo, Cámara Bola, Cámara Pelota de fútbol y Cámara Pan de Pita. Fotografías: Pep Herrero

     Desde los años setenta, Lüski ha ido construyendo estos artefactos para ocasiones y sitios especiales. Sus cámaras, pesadas y engorrosas de transportar, son estenopeicas, pero en lugar de tener un único agujero cuentan con una serie de perforaciones casi imperceptibles en una cavidad totalmente sellada, oscura. La imagen que resulta es totalmente imprevisible.

     Así, la NESW (“North-East-South-West Camera”) fue concebida para investigar y documentar la “Seam Line” (costura), una frontera creada en 2003 para la división de Jerusalén en dos zonas. Su curioso objetivo traza una imagen compleja de la realidad, que incluye vistas desde todas las direcciones sobre una única superficie, dando como resultado unas fotografías que hablan del infundado esfuerzo por dividir violentamente –y para, después, supuestamente, unir- una misma realidad geográfica y urbana según fronteras nacionales. La “Ball Camera” (Cámara Bola) es un dispositivo esférico sin base estable que suma hasta 64 aberturas en su superficie, lo que permite que la información dispersa que recoge se fije simultáneamente en el mismo negativo. La penetración de luz a través de la docena de lentes crea un tipo de coreografía en el interior de la cámara oscura, El mismo procedimiento le sirve a Lüski para articular la cámara llamada pan de pita (“Pita Camera”) diseñada específicamente para la barrera de Kalandiya, donde el ejército de Israel controla el comercio de alimentos. En 2004, el artista instaló allí su ojo mecánico para mostrar fotográficamente el comercio ilegal, la hambruna y la malnutrición causada en aquella zona de control.

     Frente a la intolerancia de los Estados, la denuncia y la vigilancia humanitaria y liberadora de la fotografía.

 

 

 

 

 

 

 

 

 “Imágenes residuales. Fotografia Documental en Tiempos Oscuros”. Aïm Deüelle Lüski. Palau de la Virreina. Centre de l’Imatge. La Rambla, 99. Barcelona. Hasta el 15 de enero. Comisaria: Ariella Azoulay.

Museos con sucursales: ¿qué llevarse dónde?

La Libertad guiando al pueblo, de E. Delacroix, perteneciente a la colección del Museo del Louvre

Hace ya bastantes años que algunos grandes museos han decidido abrir sucursales en la misma ciudad o distintas ciudades, países, continentes... Es posible que el modelo más paradigmático -y el primero, me atrevería a decir, con su sede en Venecia- de esta nueva forma de concebir la institución sea el Guggenheim, que estrenaba a primeros de los 90 una breve en el tiempo sede en el Soho neoyorquino, además de su expansión en Bilbao y proyectos fuera del mundo euroamericano. La idea en principio era excelente. Dado que en el caso de los grandes museos con imponentes colecciones es imposible mostrar todo a un tiempo, ¿por qué no abrir nuevas sedes que posibiliten exponer parte de esos fondos, no ya en forma de exposición temporal, sino de colección permanente? Todo esto surgía, además, en medio del gran auge de los exposiciones temporales, en plenos 80 y 90, cuando el dinero sobraba y faltaba el espacio. Sucedía antes de las ampliaciones de muchos de esos grandes museos, hasta cierto punto capitaneados por el MoMA –que tiene algo parecido a una sucursal en PS1, por cierto, aunque de filosofía muy diferente a la del Guggenheim. Sea como fuere, los problemas no tardarían en hacerse visibles, ya que lo básico y esencial es siempre a qué obras de la colección renuncia “la central” y qué ocurre cuando el visitante llega a una ciudad y las obras que se anda buscando no están dónde deberían. A todos nos ha ocurrido, por ejemplo, en uno de mis museos favoritos de Nueva York, el Whitney, con una colección maravillosa que con demasiada frecuencia ofrece su espacio a grandes eventos con la propia Bienal del museo.

La pregunta –qué llevar dónde- no deja de ser insidiosa, en especial porque se tome la decisión que se tome nadie estará del todo contento. Si se trasladan las grandes obras, emblemáticas de la institución, el desconcierto reinará entre los visitantes, pero, por otro lado, ¿merece la pena abrir una sede donde vaya sólo material de segunda, auque sea una segunda en muchos casos estupenda? ¿Vale tener un buen Picasso o uno espera las Señoritas ? La polémica está ahora servida con el traslado de La Libertad guiando al pueblo a la nueva sucursal del Louvre. Me siento muy ambivalente sobre esta cuestión, la verdad, ya que por una parte me da vértigo desmembrar las grandes colecciones y, por la otra, opino que no puede uno vender “proyectos estrella” con obras de segunda o excesivamente localistas. No se pueden abrir sedes en “provincias”, fuera de la institución madre, donde jamás llegue lo mejor de la colección –y en este sentido tengo mucha curiosidad por ver cómo se armará el Hermitage barcelonés, si llega a hacerse realidad, dado que la matriz es un museo fabuloso, con muchas obras desde luego, pero de muy diferente calidad. No parece fácil la decisión y yo sigo pensando que las multisedes, incluso en la misma ciudad, no están exentas de problemas.

Fachada que da al paseo Joan de Borbó y que serviría de entrada al recinto museístico. / ARS SPATTIUM

Ocurría con el Casón y el Prado: aunque cerca, eran edificios a millones de kilómetros de distancia psicológica. No sólo: con el XIX arrumbado en el Casón y el Guernica con unos dibujos demasiado tiempo expuestos y hasta con polvo, se dibujaba una línea invisible entre las obras de primera –las clásicas- y las de segunda –el casi presente. Un acierto, pues, que el XIX haya regresado a casa, al edifico central, y no se haya usado el Casón para exposiciones permanentes. Pienso de pronto que si el Guernica se hubiera colocado en el edificio de Villanueva desde el principio seguramente seguiría allí.

Y hablando del Guernica y de colecciones permanentes; hablando sobre todo de la imposibilidad de andar moviendo las obras más preciadas de las colecciones, las más emblemáticas –ésa ha sido la apuesta valiente de Loyrette, antes de irse, al trasladar a la sede de Lens La libertad guiando al pueblo. La forma de manejar la cuestión en la muestra Encuentros con los años 30 del Reina Sofía me ha parecido muy inteligente. De hecho, hay una especie de juego visible –e invisible- que teje permanente con temporal y que implica al cuadro estrella de la época –y del museo- que, leído bajo la óptica que proponen Jordana Mendelson y su equipo Fiss, Goland, Javier Pérez Segura y Rocío Robles en la temporal y Manuel Borja-Villel y Rosario Peiró en la permanente-, le devuelve una dimensión inesperada, innovadora. El mérito de la muestra no se halla sólo en la propuesta perspicaz de entretejer lo que está con lo que llega –algo que se hace pocas veces, me parece-, sino en demostrar, como escribe la comisaria general en su introducción, la complejidad de un momento que es capaz de reunir propuestas tan dispares como las de Calder –qué piezas más maravillosas las que se exhiben- o la “abstracción” –una de mis salas favoritas con unos Mondrian raros y delicados y Sophie Tauber-Arp- con obras políticas y realistas.

Reconstrucción del mural de Fernand Léger y Charlotte Perriaud para el Pabellón de Agricultura de la Exposición Universal de París de 1937. Obra en la exposición Encuentros con los años 30, en el Museo Reina Sofía

Me parece que otro punto muy interesante del planteamiento es cierto ojo que recoge un diálogo trasatlántico que implica a artistas estadounidenses que con frecuencia no se tienen muy en cuenta al acercarse a todo lo que sucede en ese país antes de la aparición del Expresionismo Abstracto de los 50. Sin esos 30 y las muchas cosas que ocurrieron en los Estados Unidos no se podrían explicar los 40-50. Hasta hoy se puede visitar la expo, así que no pierdan la última oportunidad. Después, el Guernica seguirá allí, claro, pero lejos de estas obras de los 30 que han llegado de visita perderá las nuevas significaciones que ha  desarrollado este inteligente diálogo entre los que están y los que llegan.

Dalí, mucho impresionismo y las mejores exposiciones del nuevo año

El gran masturbador, de Salvador Dalí.

A falta de que los museos acaben de hacer sus ajustes y pulir sus programaciones, podría decirse que este va a ser el año en que las grandes colecciones privadas midan sus fuerzas con los grandes nombres del Impresionismo y su entorno. Color y variedad en ambos casos que estarán salpicados por retrospectivas como las que el Reina Sofía dedicará a la escultora Cristina Iglesias (5 de febrero) y a Salvador Dalí (23 de abril), con seguridad la más popular de 2013. Albert Oehlen en la Casa Encendida (31 de enero), Cildo Meireles (16 de mayo) en el palacio de Velázquez, Manuel Álvarez Bravo en Mapfre (12 de febrero), Bernardí Roig en el Lázaro Galdiano (25 de enero), Miquel Barceló en Elvira González (26 de enero) y Durero grabador (6 de febrero) en la Biblioteca Nacional serán citas imprescindibles este invierno.

La colección de Patricia Phelps de Cisneros, considerada una de las más importantes en obras de artistas latinoamericanos llega al Reina Sofía el 22 de enero. La otra gran colección privada, la Cranford Collection, arte británico y alemán del último tercio del siglo XX, se verá en la Fundación Santander a partir del 9 de febrero.

Colectiva, pero con préstamos de diferentes museos, es una de las dos exposiciones con las que Mapfre arranca su año: Luces de bohemia (2 de febrero). Cien obras inspiradas en los gitanos para dar cuerpo el mito del artista bohemio. A la vez inauguran Impresionistas, postimpresionistas y el nacimiento del arte moderno, 78 obras maestras (Monet, Renoir, Seurat, Signac, Van Gogh, Cezanne...) procedentes del Museo de Orsay de París.

El vecino museo Thyssen prolonga el paisaje con Impresionismo y aire libre. De Corot a Van Gogh (5 de febrero). Un centenar de piezas con artistas como Turner, Constable, Corot, Seurat, o, de nuevo, Van Gogh. Pero este popular tema no será una fiebre española. El Metropolitan de Nueva York le da una vuelta más al asunto con una colectiva titulada Impressionism, Fashion and Modernity (26 de febrero).
El museo del Prado opta por poner en valor sus fondos y anuncia tres singulares exposiciones. La primera está dedicada a El Labrador (11 de marzo). Maestro en la composición de naturalezas muertas, Juan Fernández, poco conocido para el gran público, triunfó en las cortes europeas. El trazo español en el British Museum. Dibujos del Renacimiento a Goya y La belleza encerrada, completan el programa oficial del museo.

Fuera de España, lo más interesante se concentra en Londres. Además de los retratos de Man Ray en la National Portrait Gallery (7 de febrero) o la gran retrospectiva que la Tate Modern dedica a Roy Lichtenstein (21 de febrero), las mayores expectativas están puestas en la primera retrospectiva mundial que el Victoria & Albert dedicarán a David Bowie (23 de marzo.