Pompeya, mon amour

Por alguna extraña razón a todos nos intriga cualquier noticia sobre las civilizaciones extinguidas. Será porque lo que fue y se preserva en sus restos habla de algo que no deja de producir cierto sentimiento extraño y reiterado que causa escalofrío, miedo y deseo, igual que las películas de terror: si otros estuvieron y casi sin previo aviso desaparecieron dejando  apenas huellas, ¿quién nos puede asegurar que no nos pasará lo mismo a nosotros? 

Ni ángeles ni matrioskas

     Ni ángeles dorados ni campos de color. Por no pintar, Eulàlia Grau no ha pintado gran cosa dentro del panorama de la creación artística de los últimos cuarenta años y, sin embargo, la idiosincrasia y altura de su trabajo es más que evidente, como muestra la retrospectiva del MACBA, “Nunca he pintado ángeles dorados”, un centenar de obras que la propia artista califica de “retratos de la realidad circundante”, hechos a base de fotografías tomadas de periódicos y revistas que después recompone sobre telas emulsionadas, serigrafías, libros y pósters, como un mosaico de signos aparentemente inconexos listos para que inspeccionemos nuestro propio voyeurismo.

     Desde principios de los setenta, Eulàlia Grau (Terrassa, 1946) ha utilizado la fotografía, siguiendo al teórico Clement Greenberg y su argumentación de que cada medio debe hacer lo que “hace mejor”. La fotografía nunca es desinteresada, es literaria, comprometida, actúa y activa porque está conectada a la página del mundo, mientras que el lienzo moderno señala puramente lo subjetivo, la pintura se refiere a sí misma como una muñeca rusa dentro de su propia imagen. Puede que esta visión de los dos medios no esté suficientemente actualizada, pero es la que mejor sirve para explicar los fundamentos teóricos y prácticos de Eulàlia Grau, una autora con escaso reconocimiento dentro de la corriente del fotoconceptualismo –en esa distinción resbaladiza entre “fotógrafos artísticos” y “artistas que utilizan la fotografía”- pero que con esta retrospectiva ha acabado firmando sus credenciales.

     El interés de Grau por fusionar las estrategias de la cultura popular con contenidos explícitamente sociopolíticos desembocó en la serie titulada “Etnografías” (1972), donde a partir de imágenes tomadas de la prensa construye collages como denuncia de la instrumentalización de la vida humana marcada por los intereses del mercado, la religión y la política. En “La cultura de la muerte” (1975), la artista contrapone escenas de cacerías, manifestaciones, persecuciones policiales y atracos de bancos; y en “Viviendas… Viviendas” (1976-1977) establece dos tipologías de casas: las de las clases dominantes y las de las dominadas. En éstas últimas, la mujer ocupa un lugar de subalternidad, es madre y reina de un espacio doméstico pero a la vez esclava y mercancía. El activismo de Grau es aún más evidente en “Discriminación de la mujer” (1977), su serie más conocida y la que más abiertamente ha abordado esta cuestión.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

     El compromiso de Eulàlia Grau es con cuestiones que afectan al papel de la fotografía en la cultura. Su trabajo define su actitud frente a un problema, no frente a un medio: la diferencia sexual en la representación visual y la transformación en los medios de comunicación de masas que cambió -y cambiará aún más- el sistema de la producción y recepción de imágenes. De ahí que su obra se oponga a la fotografía artística, con sus valores de imágenes únicas asociados a la pintura. Su enfoque es postmoderno, en la línea de autores como Richard Prince, Douglas Huebler, Martha Rosler o Sarah Charlesworth, que utilizan la imagen como simulación a través de representaciones codificadas que construyen nuevas “realidades”.

     Algo radicalmente diferente a lo que propone la Fundación FotoColectania. La tesis de la colectiva “Obra-Col.lección. El artista como coleccionista” no es si la fotografía puede seguir desafiando su dimensión referencial o si los “efectos de lo real” pueden ser analizados y decodificados; al contrario, los diez fotógrafos seleccionados por el artista y ahora comisario Joan Fontcuberta renuncian a seguir haciendo fotos (lo que no implica una renuncia a la autoría) para pasar a ser una especie de “traperos” (Walter Benjamin) que acumulan y seleccionan “restos” de imágenes a las que dan una forma cerrada y una poética de catálogo. El repertorio de estos nuevos “coleccionistas” es un nuevo simulacro que triunfa sobre lo referencial. Pero no existe una crítica de la simulación: al contrario, se trata de una celebración de la banalidad, imágenes de ángeles dorados que se cuelan en nuestra realidad (a través de Internet, la imagen digital y el vídeo) listas para el intercambio de estampitas.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Arriba, imagen de Eric Tabuchi. Sobe estas líneas, fotografía de Hans Eijkelboom

 

 

Arriba y a la izquierda, fotografías de Martin Parr

 

 “Nunca he pintado ángeles dorados”. Eulàlia Grau. Macba. Plaça dels Àngels, s/n. Barcelona. Comisaria: Teresa Grandas. Hasta el 26 de mayo.

 “Obra-Colección. El artista como col.leccionista”. Foto Colectania. Julián Romea, 6. Barcelona. Hasta el 25 de mayo. Comisario. Joan Fontcuberta. Patrocinio: Banc de Sabadell.

En defensa de la educación pública

Sólo con echar un vistazo al título queda claro que la propuesta de Valeriano López (en la imagen) está cargada de  intencionalidades. Secuela pública ha llamado a su última exposición en Juana de Aizpuru (hasta el 12 de abril), la galería madrileña que, con  la mismísima Juana  al frente, sigue siendo ese espacio inesperado y radical en sus propuestas, siempre fresco, incluso después de haber cumplido los cuarenta años de existencia. El título de la muestra no es sólo un juego de palabras. El conjunto de obras que se presentan, crítico,  muy crítico como es el artista cada vez en su planteamiento, con una enorme dosis de humor –negro, pero humor a fin- y, sobre todo, con un realismo escalofriante, alerta sobre algo que Valeriano López sabe de primera mano: la escuela pública, la enseñanza en general, no pasa por su mejor momento y empieza a ser, al menos para los responsablea del ramo que arremeten contra ella, algo de “secuela”. López lo sabe porque alterna su labor de artista con su misión de profesor en “la pública”, de modo que conoce todos los entresijos del problema. Se diría que los conoce incluso demasiado. Entre el recorte reiterado y el menosprecio repetido hacia la profesión por parte de las autoridades, hemos aprendido cómo son las cosas ahora para buena parte de los políticos. En medio de una sociedad que desmotiva a sus jóvenes por falta de futuro, sin valores morales, sin ejemplos a seguir que no sean la corrupción y el dinero fácil; en una sociedad plagada de móviles y iPhones donde todo se reduce al instante y se devora en un instante, donde la info  tiene un acceso ultrarápido  y un consumo más rápido aún –el tiempo que dura la lectura de este texto, por ejemplo- y donde, dicen los expertos, estamos todos sufriendo de forma cada vez más aguda un síndrome de falta de atención por los nuevos modos de comunicarnos, el conocimiento como lo solíamos entender ha perdido sus valores  tradicionales y los profesores se debaten –nos debatimos- entre seguir remando o tirar la toalla.

Personalmente me inclino por la primera opción, aunque sea ingrata y compleja y por ese motivo, entre estas obras irónicas y sagaces –que me recuerdan en la filosofía a Estrecho Adventure , el trabajo de López realizado en 1996 y donde reflexionaba sobre la entonces España de los inmigrantes que veían en nuestro país un paraíso terrenal-, me quedo con la más dramática de todas: unos remos gigantes metamorfoseados en lápices y acompañados por un video que habla de esa tarea imprescindible: transmitir el conocimiento, entendido de la manera más amplia posible.

El corsé disciplinario en forma de letanía, una acción de “ora pro nobis” donde se pide a las autoridades un poco de misericordia en un sistema que exige a los docentes que digan siempre “Amén”; un video donde el profesor “se lo toma a baile”; fotos de una clase “desparramada” –los alumnos de López que posan para su profesor-; sillas-retrete y otras argumentaciones críticas ... conforman este universo en el cual la crítica a los maltratadores de la educación pública no se escatima.

Y pienso de pronto, en medio de la miseria a la cual nos tienen sometidos los poderes fácticos también en el campo de la educación pública, siempre en busca de recortes con un objetivo claro, que la cultura y la educación misma vuelvan a ser para una élite –qué pesada soy siempre con lo mismo, perdonen-, pienso en algunos maravillosos proyectos educativos como la Bauhaus, fundada por Walter Gropius en 1918 y cuya primera sede fue Weimar, cuando Weimar era ese lugar de libertades que tanto disgustaría a Hitler. Durante los años en que el experimento se llevó a cabo -desde 1918 al 25 en Weimar, del 25 al 32 en Dessau y una última y turbulenta fase en Berlín hasta su clausura definitiva por los nazis en 1933- pasan tantas cosas, se dan tantos cambios en el propio espíritu del experimento, que parece imposible ofrecer una valoración global. Las fluctuaciones de la Bauhaus son constantes incluso durante los años en que Gropius se mantiene el frente de la escuela, hasta 1928, por lo que no parece excesivo decir que no hay una Bauhaus sino varias, muchas, que obedecen en primer lugar a los cambios que se van operando en la escena alemana y, por qué no, en la europea. Uno de sus miembros más insignes, Oscar Schlemmer, llegó a decir en 1923: "estos cuatro años de vida de la Bauhaus reflejan no sólo un periodo en la historia del arte, sino en la historia misma, también porque la desintegración de una nación y de una era se refleja en ella."  Nada tan cierto como la percepción de Schlemmer. A través de la historia de la Bauhaus se podría reconstruir una buena parte de la historia del arte y la arquitectura de las primeras décadas del XX, del mismo modo que a partir de las evoluciones en sus estrategias sería posible describir los cambios y las nuevas necesidades sociales, también los exigidos por los artistas a los artistas.

Ahora no queda nada de aquel espíritu, ni del que organizó la Deutsche Werkbund, fundada a principios del XX en Munich por Muthesius y precursora de la Bauhaus para revolucionar, más que el diseño, la vida. No queda nada de aquel bello experimento en el cual participaron desde Paul Klee a Kandisnky, pasando por  Albers y Annie Albers o Moholy Nagy. Lo cierto es que no queda nada de casi nada, pero hay que resistir.  Resistir siempre con los lápices convertidos en remos gigantes e igual que resistieron desde la Bauhaus hasta que cayeron literalmente extenuados de resistir. Sin educación de calidad no habrá cultura de calidad y, sobre todo, no habrá vida de calidad, así que seguiremos remando, contracorriente, en defensa de la educación pública y de calidad. Y ya de paso, porque si se pone uno a remar, rema, también por esa sanidad pública y de calidad que algunos pretenden vender al mejor postor.

Arte en Berlín: ¿el fin de una era?

 

Por LARA SÁNCHEZ

Por insólito que parezca, hace dos semanas David Hasselhoff --aquel Knight Rider (El coche fantástico) del famoso deportivo a Leds rojos capaz de empatizar y hasta bromear al derrape– protagonizó, subido a una furgoneta berlinesa vintage -de chapa oxidada amarilla y tracción cascada-- micrófono en mano y coronado por unos altavoces reciclados, uno de los momentos más significativos en la historia de la nueva capital alemana al cantar vehementemente por la permanencia del Muro comunista.

 

El ficticio guardián de la costa californiana, conocido como ‘The Hoff’, coreó desde el cacharro motorizado frente la sección conocida por el turismo mundial como East Side Gallery o "la mayor exposición al aire libre del mundo", hoy bajo la amenaza de derribo de una de sus secciones en pos de la construcción de una torre de apartamentos de lujo. El actor y cantante justificó su acción en honor a todos los desaparecidos por la extinta división: “sería como derribar un memorial funerario Hindú”, comentó en rueda de prensa previa a la protesta. Y los berlineses -tan acostumbrados estos días a salir a la calle para evitar que inversores foráneos sustituyan los iconos de la ciudad por centros comerciales, hoteles o colecciones de lofts – le agradecieron en masa su apoyo a una causa que reacciona indignada ante la negligencia especulativa, y a que obras de los artistas como Thierry Noir o Teresa Casanueva, que celebran sobre el hormigón la euforia alcanzada con la libertad, no sean otra víctima más del desarrollo urbanístico en manos del mejor postor. Una práctica que, por desgracia, está haciendo del último invierno berlinés uno de constantes despedidas.

Formas seductoras, diseño de futuro

Por JULIE LASKY (New York Times)

Diseño aplicado, una exposición de obras provenientes del Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York, es una compilación atrevida de muebles, herramientas, dibujos y juegos que desafían la idea tradicional del diseño. A diferencia de las sillas, los automóviles y los utensilios racionalizados que son elementos esenciales de la colección del MoMA, la mayoría de los aproximadamente 100 objetos que se exhiben aquí nunca se encontrarán en eBay. Pero se pueden ver en salones de videojuegos, en laboratorios de biotecnología e incluso en los teclados de los aparatos de comunicaciones.

Organizado por Paola Antonelli-, comisaria jefe de arquitectura y diseño del museo, Diseño aplicado se mostrará hasta enero de 2014. La muestra reúne objetos de exposiciones anteriores y adquisiciones recientes de la colección permanente. El Reloj biológico artificial de Revital Cohen (imagen que encabeza este post), por ejemplo, ya se había expuesto antes. Es el prototipo de un aparato que coteja datos en Internet de una doctora, terapeuta y banquera y determina el momento adecuado para concebir un niño.

Antonelli explica que con esta exposición estaba pensando en un futuro en el que el campo del diseño esté subdividido, como la física, en ramas teóricas y aplicadas. Al mismo tiempo, señala, ha retomado un término antiguo para calificar el diseño: “arte aplicado”.

Básicamente, sin embargo, Diseño aplicado aborda los numerosos ámbitos en los que los diseñadores trabajan. Antonelli quiere mostrar el objeto como una extensión de las tecnologías abiertas como la impresión en 3D y los modelos conceptuales como la biomimética, donde el diseño sigue el modelo de la naturaleza.

Puede verse, por ejemplo, Lirio compresor, un objeto de acero inoxidable por el que fluye un líquido que el inventor y empresario Jayden D. Harman fabricó inspirándose en la espiral de Fibonacci-. Su forma curva como la de un nautilo permite que circulen por el aparato millones de litros de agua de manera eficiente en las redes hidráulicas municipales. 

Es un objeto precioso. “Quiero recordar a la gente la importancia de la elegancia: el hecho de que la belleza no debería ser más cara o más difícil de encontrar que lo que no es bello”, dice Antonelli refiriéndose a los numerosos objetos visualmente fascinantes, entre los que se incluyen tejidos de encaje del estudio holandés Freedom of Creation hechos con una tecnología de realización rápida de prototipos, y una lámpara de suelo del diseñador británico Paul Cocksedge que en realidad es un gran hilo de fibra óptica.  “Te seducen con su forma y luego te transportan al futuro del diseño”, resume la comisaria. 

¿Y qué pasa si esa seducción no conduce al futuro, sino al callejón sin salida de la autocomplacencia artística?  Esa es la objeción que  se plantea a una de las estrellas de la muestra, el Mine Kafon, un instrumento diseñado para flotar por los campos y hacer detonar las minas antipersona enterradas. Mine Kafon (imagen superior), creado por el afgano Massoud- Hassani cuando era estudiante en la Design Academy Eindhoven, en Holanda, parece intachable: es barato, ya que se fabrica con materiales reciclados; funciona con una fuente de energía renovable, el viento; promete salvar vidas; se puede arreglar fácilmente cuando se estropea, y el hecho de que se parezca a un diente de león esponjoso lo convierte en un poema visual. Está colocado en una esquina de la exposición y atrae mucho la atención.

Pero el periodista holandés Marc Vlemmings critica el invento. Al debatir sus aspectos positivos en la revista de diseño holandesa Items, sostuvo que Mine Kafon es un prototipo que no se ha probado ni perfeccionado lo suficiente para merecer aplausos.

Cuando explicaron esta crítica a Antonelli, respondió: “A veces hay objetos que sensibilizan al mundo. Nunca pensé en si se había probado  o en si estaba listo para ser usado, pero creía que el concepto era tan fuerte, tan convincente y tan poderoso, incluso por la conexión con la historia personal del diseñador, que eso nos bastaba”.  

Antonelli apela a una disciplina desordenada, inquieta y cautivadora, exactamente como la ve ella. Quizás sea el momento de pensar otro nombre para el diseño. O varios.  

 

 

Mujeres ocultas, mujeres ocultadas

Día tras día, nuevas mujeres se van incorporando a la historia del arte oficial. Salen de los almacenes y la memoria y salen, sobre todo,victoriosas, permitiendo establecer nuevas genealogías y hasta nuevas Historias del Arte que deben escribirse de una forma otra, redefiniendo el relato que se ha dado por bueno durante demasiado tiempo. Qué tremendo error. Está claro que esa Historia que damos por válida, la que rescata y convierte en cliché sólo algunos nombres de mujeres -Artemisia y Frida, entre otras y por cierto, mujeres sin apellido, como las amigas o las niñas-, va dejando excesivos huecos a su paso, huecos que  se van rellenando y que podrían dar un vuelco a la narración oficial.

Columnas de aire

Él dice que son bases y remates de columnas invisibles. Hay que escuchar al artista porque, naturalmente, es quien sabe lo que quiso hacer. Lo que el visitante ve son círculos de colores pastel suspendidos levemente desde el techo a distintas alturas y otros a ras del suelo. Podían ser simplemente eso. Discos que proponen una sutil alteración, un cosquilleo en la percepción de un espacio tan imponente como el del Palacio de Cristal, en el parque del Retiro madrileño. Y con ello bastaría. Por lo humilde, alegre, preciso, suficiente.

Mitsuo Miura ha inaugurado una instalación que no intenta competir con una arquitectura casi invencible. Le habla en su propio lenguaje. El de lo que no se deja ver.

Imaginemos por un instante que la transparencia se hace cuerpo. Que el Palacio de Cristal es de ladrillo o piedra. Que las columnas de Mitsuo Miura son sólidas, marmóreas. Que se yerguen en su interior y lo ocupan todo, como un laberinto en un templo de olvidadas civilizaciones. Opresor, magnífico tal vez. Y ahora volvamos a lo que hay: un palacio translúcido y unas columnas de aire. Luz a raudales, y afuera -pero también dentro, debido a la transparencia--, árboles, un lago con un chorro de agua que se eleva desde el centro. El entramado de sombras del armazón arquitectónico se proyecta sobre el suelo uniéndose a los discos de colores suaves, desvaídos. Colores que no quieren invadir sino insinuarse. Y lo que es un baile de líneas grises se convierte en el juego de un caprichoso reloj solar sobre el suelo de mármol blanco.

Las instalaciones en espacios como el que mencionamos representan un reto tremendo para el artista. Hace casi un año, en el Grand Palais, de París, el francés Daniel Buren orquestaba una megalómana intervención, esa sí, para vencer al edificio construido para la Exposición Universal de 1900. Utilizó también los discos de colores, pero lo invadió todo con ellos. El visitante perdía casi de vista el edificio mientras atravesaba el lugar bajo ese falso techo de colores estridentes y pilares que estorbaban el paso y la vista. Parecía no haber escapatoria. Solo de vez en cuando, sobre el suelo, un círculo de espejo invitaba al espectador a mirar y mirarse ente ese juego aplastante de formas. No sabría decir quién fue el vencedor en ese pulso. El arte o la arquitectura. El espectáculo, en todo caso. También el presupuesto, supongo.

Mitsuo Miura, japonés que reside en España desde 1966, es un maestro de la metáfora visual. De esa manera sencilla que requiere lo poético.La instalación de Madrid -recinto que el Museo Reina Sofía gestiona en su actividad artística- se titula Memorias imaginadas. Al proyectar su obra para este espacio quiso rememorar todas las otras instalaciones de arte contemporáneo que habían estado antes ahí. Las sensaciones que cada una de ellas le produjo, el rastro de esas emociones. Y las soluciones que cada artista propuso. Recuerdos que no ha querido fijar o reflejar, simplemente evocar de forma rápida e instintiva, como quien traza formas sobre un lienzo. Porque, a pesar de ser discos de madera, los elementos de esta instalación están más cerca de lo pictórico que de la escultura. Para acenturalo, hay leves brochazos de un suave color celeste a lo largo del zócalo del edificio.

La invitación de Mitsuo Miura no es, por tanto, la de romper visualmente el espacio, la de sacudir al espectador mediante objetos inesperados. Es más bien como si se le ofreciera un vaso de agua.No parece casi nada en su doble transparencia, pero al beberla es capaz de refrescar y limpiar el interior del cuerpo con su frescura y ese sutil sabor -insípido, dicen los de gusto apresurado--  que es el que mejor calma la sed. Es agua de luz.

 

Ed Ruscha, arte conceptual inspirado en los libros

Por CAROL VOGEL (New York Times)

El artista Ed Ruscha se encuentra en la Galería Gagosian, en la ciudad de Nueva York, rodeado por los cuadros de libros que ha creado a lo largo de muchas décadas. Hay lienzos que imitan a los viejos tomos encontrados en rastros y tiendas de segunda mano, y cuadros de guardas pintadas con aspecto de mármol. Hay representaciones de libros abiertos de más de tres metros de largo con hojas de papel en blanco, cubiertas de agujeros de polillas y manchas de agua. “Contienen un poco de mal agüero”, dice, quizás refiriéndose a lo que muchos consideran el inevitable final de la palabra impresa.

Ruscha, de 75 años, no lee en un Kindle ni en un iPad. “Ni siquiera uso un ordenador”, asegura sin disculparse. “Todos los días, me doy cuenta de lo rezagado que estoy en el mundo de la tecnología. Tampoco soy un gran lector, pero me encantan los libros como objetos físicos”.

Ruscha, que vive en Los Ángeles, ha creado muchísimos libros, principalmente sobre elementos cotidianos, como piscinas, aparcamientos y palmeras. Y, rechazando la idea elitista del livre d’artiste —obras lujosas y de edición limitada que son colaboraciones entre artistas y editoriales privadas—, ha reinventado el género y lo ha transformado en algo barato, accesible y fácil de producir.

Estos libros se han convertido en una piedra de toque del arte conceptual y han inspirado a una nueva generación de artistas que se convirtieron en adultos con los ordenadores y el Photoshop.

Algunos de sus homenajes son el centro de Libros y compañía, una exposición inaugurada el 5 de marzo en la Galería Gagosian de Madison Avenue. Incluye volúmenes de veteranos como Bruce Nauman y los arquitectos de Filadelfia Denise Scott Brown, Steven Izenour y Robert Venturi, así como de artistas más jóvenes como Dan Colen, Jonathan Monk y Tom Sachs.

Abarca temas como los cacahuetes, las galletas, la basura, los clubes de striptease e incluso las erecciones.  Unos de los libros, del artista sueco Chris Svensson, se llama Various studios and homes inhabited by Ed Ruscha [Distintos estudios y casas habitadas por Ed Ruscha]. “Algunos son muy literales”, explica Bob Monk, uno de los directores de la Galería Gagosian. “Otros son más explorativos, y usan los libros de Ed como plantilla”.

Aunque la idea puede parecer anticuada ahora, hace 50 años Ruscha consideró que crear libros era una manera barata de mostrar su obra al público. Hoy en día, da la impresión de que existe una especie de reacción en contra del universo digital. “La calidad de las imágenes en Internet es deplorable”, opina el británico Monk, que vive en Berlín. “Y hoy en día imprimir se ha vuelto más barato”.

Libros y compañía llega tras la exposición Ed Ruscha, que se celebró en otoño en el espacio de Gagosian de la zona de Chelsea de la ciudad de Nueva York, y que estaba dedicada principalmente a sus cuadros de y sobre libros. Era una versión más pequeña de Ed Ruscha: lectura, una exposición celebrada en el Kunsthaus Bregenz de Austria el año pasado.

El cineasta y artista John Waters contribuyó a la exposición con un libro. “Ed empezó sin duda alguna un género fantástico”, señala. “Véase Every building on the Sunset Strip [Todos los edificios de Sunset Strip]. El Sunset Strip es el famoso” (foto inferior). 

Para ese libro, de 1966, Ruscha fotografió ambos lados de la famosa calle de Los Ángeles una mañana a primera hora cuando no había nadie; creó el libro como un acordeón, con una página de imágenes que puede desplegarse hasta alcanzar ocho metros. Su precio original era de cerca de cuatro dólares, pero hoy en día el de una buena copia puede llegar hasta los 8.000.

Después de licenciarse, en 1956, se marchó de su casa en Oklahoma City y se dirigió a Los Ángeles. En esa época, asistió al Chouinard Art Institute, que se convirtió en parte del Instituto de las Artes de California. Allí estudió diseño comercial y tipografía. “También trabajé para impresores de libros y aprendí a realizar composiciones tipográficas”, recuerda.

Sachs recuerda que “Ed tenía la combinación adecuada de humor socarrón con una parte picante de creatividad”. Los ordenadores, añade, son buenos “para comprar y para la pornografía”, pero “sigo haciendo libros y esculturas a mano”.

Muchos aficionados al arte también valoran una relación íntima con las páginas. “Internet sigue sin darnos la capacidad de conectar con una obra de arte original, y los libros de artistas lo hacen”, explica William M. Griswold, director de Morgan Library&Museum en Nueva York. “Son reales y duraderos”.    

Cultura creativa

Está claro. Con todos los desmanes que se están haciendo en cultura y educación, con todos los recortes imaginados e inimaginables, el master plan que percibimos algunos, y que va más allá de un de un delirio paranoico –además, hasta a los paranoicos los persiguen-, está consiguiendo que las personas seamos cada vez menos críticas con el mundo en que vivimos. Es lo que se busca y el que crea lo contrario peca de ingenuo.  De hecho, la capacidad crítica es algo que potencian la cultura y la educación: sin ellas se pierde la costumbre de pensar -algo que desea el poder para que tantos repitan, casi una letanía, que ahora toca trabajar más -los que tengan trabajo- por menos. De tanto repetirlo acaba por parecer normal, mientras sobres, sobornos, facturas falsas y cuentas en paraísos fiscales van proliferando igual que una broma de mal gusto. Si las personas, asfixiadas para sobrevivir en su día a día, no tienen siquiera el consuelo –sí, es la palabra que busco- de una lectura, de ver una película, mirar un cuadro, ir al teatro, comprar un periódico... ¿qué les queda? ¿Qué nos queda? Nada. Canales basura y noticias manipuladas en televisiones que han dejado de ser independientes: miseria también mental que es la peor de las miserias.

Cuando el arte dice basta

NO + dictadura

NO + muerte

NO + feminicidios

NO + violencia

NO + represión

NO+ NO+ NO+ NO+ NO+

Hay miles de NOes que podrían gritarse. Lo difícil es hacerlo durante un régimen dictatorial, férreo, brutal, asesino, como el de Pinochet en Chile. Es lo que hizo Lotty Rosenfeld a finales de los años 70. Se la jugaron y ella  y los miembros del grupo CADA (Colectivo Acciones de Arte), fueron encarcelados en varias ocasiones. Asumían, desde el lenguaje del arte, un enorme riesgo para hacer sus denuncias. Alzaron la voz en nombre de los silenciados cuando pocos se atrevían a hacerlo, y menos aún en los espacios públicos. Luego ese NO + se ha convertido en una forma universal de protesta, no menos vigente en nuestros días. Todo lo contrario.

Lotty Rosenfeld  es insubordinación y desacato. Lo sigue siendo hasta hoy. Sus gestos y sus signos señalan márgenes e indicaciones. Ella los viola y los transforma. Cambia su significado. Y eso está prohibido. Una de sus obras más consistentes, que viene realizando casi de forma obsesiva desde 1979, es convertir las líneas continuas de las carreteras en cruces mediante una cinta blanca del mismo aspecto. Empezó en 1979 en Santiago de Chile, tituló su intervención simplemente Una milla de cruces sobre el pavimento. A lo largo de estos años ha realizado la misma acción efímera frente al Palacio presidencial de la Moneda (Chile), frente la Casa Blanca en Washington (USA), en Wall Street (Nueva York), en la Plaza de la Revolución en La Habana (Cuba), o en la Documenta de Kassel (2007), entre otros. No solo lo ha hecho antes los grandes monumentos del poder. También ha formado cruces en otros sitios de conflicto como en las fronteras que dividían Berlín Este y Oeste o en el túnel entre Argentina y Chile.

Ahora la ha realizado en Sevilla, en el marco de la exposición Lotty Rosenfeld: Por una poética de la rebeldía, en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. Una decena de estudiantes de la facultad de Bellas Artes de la universidad de la capital andaluza han participado en esta acción que ha tenido lugar frente a la Torre del Oro -junto al Muelle de la Sal, desde donde partían los barcos hacia América-, y en la avendida de los Descubrimientos, ante el CAAC.

Otra de las áreas en las que ha trabajado es creando instalaciones de video. Empezó en los años 80 –junto a otros artistas chilenos como Alfredo Jaar o Juan Downey-, es casi una pionera en las multiproyecciones, como las que presenta en la exposición actual en el CAAC. Para ello cuenta con un ingeniero que crea, con pocos medios y mucho ingenio, aparatos a la medida de sus necesidades. Los videos recorren techos y paredes. Obligan a seguirlos en una dinámica a veces angustiosa. En esta exposición se puede ver, entre otras, Moción de Orden (2002) en la que una hilera de hormigas es interrumpida por un dedo y luego ellas mismas la recomponen. Vuelven a su orden habitual. A eso sigue una sucesión continua de fragmentos de videos de noticias en una especie de collage veloz lleno de significativos momentos políticos, un argumento con una gran carga irónica. Otros abordan temas como el provebial conflicto entre el Estado chileno y la etnia mapuche (La guerra de Arauco, 2001), la crítica situación a la que se ven abocados los ciudadanos ante los compromisos gubernamentales con los grandes consorcios capitalistas (El empeño latinoamericano, 1998) o la forma en la que el lenguaje "domestica" al ser humano (¿Quién viene con Nelson Torres?, 2001), basado en una pieza de la escritora y artista Daimela Eltit -que formó parte del grupo CADA-inspirada en la obra Kaspar, de Peter Handke.

 

La artista chilena no es muy prolífica, pero sí constante y profunda. En los últimos años, siempre interesada por las nuevas tecnologías, está creando piezas visuales que incorporan elementos de ficción. Estudió en la Escuela de Artes Aplicadas de la Universidad de Chile, una especie de Bauhaus de la época, y se especializó en la técnica del grabado, que sigue cultivando. En su trayectoria ha sido capaz de sintetizar arte y política a través de un lenguaje propio. Diamela Eltit , afirma en el video que incluimos en este post, que si el sistema dice que algo no se puede, Lotty Rosenfeld dice que sí. Y lo hace una y otra vez.  Lo que ella busca es ampliar los espacios de libertad. Y para eso hay que repetir y repetir el signo. Sea este No, No, No, o el que suma y sigue: ++++++