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          A muy poca distancia una de otra, dos galerías del Ensanche barcelonés exhiben fotografías de factura doméstica, colocadas sin enmarcar en las paredes o en las páginas de cuadernos depositados sobre una mesa. Las primeras corresponden al trabajo de Allen Ruppersberg (Ohio, 1944), que inspiraron al comisario suizo Moritz Küng para su proyecto en el pequeño espacio de la entrada de ProjecteSD, el Umbrella Corner, reseñado hace unas semanas en este blog; la segunda serie, en la Joan Prats, la firma Javier Peñafiel (Zaragoza, 1964). Ahora bien, se trata de dos propuestas falibles que se manifiestan de manera divergente: si la del norteamericano admite “la caída y muerte del autor” y a la vez el nacimiento del lector (un legado de la provocación de Duchamp en cuanto que el receptor es el que reactiva la obra), la obra de Peñafiel acusa una ilegibilidad absoluta, el aturdimiento total e infructuoso del espectador.

 

Imágenes de la muestra de Ruppersberg en ProjecteSD

      La empresa que dirige Silvia Dauder (SD) es una de las más valoradas entre los profesionales que acuden a ferias y bienales internacionales (¡una galería que es más conocida que muchos museos barceloneses!), mientras otras salas con mucha más experiencia y nombre han desaparecido prácticamente del imaginario de coleccionistas y comisarios. Cuando ni siquiera los públicos del arte pueden darse por descontado, es evidente que se les debe convocar cada vez con mayor esfuerzo; y da la sensación de que sólo hay dos caminos: a través de exposiciones de clara discursividad y sociabilidad o el espectáculo propiamente dicho, donde todo el mundo se hace la ilusión de formar parte del circo.    

     La de ProjecteSD es la primera muestra individual en España de Allen Ruppersberg, pionero del arte conceptual quien, junto a Lawrence Weiner, John Baldessari y Douglas Huebler, puso en juego una crítica de la noción moderna de visualidad hasta entonces definida como una esfera independiente y autónoma de la experiencia estética. Aquellos autores cuestionaron la cualidad única del objeto artístico y su espacialidad (el rectángulo pictórico y el sólido escultórico) y desarrollaron nuevos medios de distribución, como el libro, el póster, la revista o el vídeo. Subrayando la obsolescencia de la obra original frente al objeto reproducible de la cultura de masas, utilizaron la fotografía de la forma menos espectacular: imágenes caseras hechas con polaroids y sin trucar, alfileres o chinchetas que las sujetaban a la pared y, en general, lo que posteriormente se llamó “deskilling” (sacrificio de la destreza técnica), en un esfuerzo por eliminar cualquier virtuosismo manual (nada nuevo, en el XIX Seurat aplicaba el pigmento en pinceladas visiblemente separadas y los cubistas hacían collages con recortes de papel, etiquetas de envases y otros objetos “encontrados”).

 

     En 1972, Ruppersberg creó la pieza “Where’ s Al?, una pequeña historia contada por medio de 150 fotografías y 150 tarjetas de archivo con diálogos que permitían seguir la pista de un personaje llamado Al. Una segunda entrega, “Where is Al? Part II- The Sequel” (1997), ampliaba el repertorio de imágenes y textos con notas, libros, guiones cinematográficos y una revista, que ayudaban a construir el escenario en el que se presenta a un artista que inventa su propia desaparición. El mismo autor describe su  discurso como un “choque entre una comedia dramática y una película de terror”. A esta obra se suma ahora una nueva versión proyectada sobre una pantalla y una instalación reciente, “The Rise of L.A.”, compuesta por tres fotografías que a la vez son discos de vinilo en los que aparecen representados, con el fondo de una banda sonora, algunos iconos de la vida cultural y comercial de Los Ángeles en los años setenta. Recomendable.

Sobre estas líneas, imágenes de la nueva versión de "Where is Al?"

     Mientras, en la Joan Prats, Javier Peñafiel exhibe su “latido antecedente” en torno a dos situaciones históricas que tienen como protagonistas a Ruth Berlau (vinculada laboral y sentimentalmente a Bertolt Brecht), Michelle Bachelet y Angela Merkel, dos mandatarias que supuestamente habrían de coincidir en un determinado momento de la historia en un tranvía rumbo a Leipzig o Berlín. La historia no es baladí,  pero hay que leerla a fondo en un folleto explicativo para no sentirse invadido por el sopor. En su paseo por las salas, el visitante encuentra fotografías, textos, recortes, dibujos y vídeos que sólo el autor es capaz de descifrar. Júzguenlo ustedes o, antes del aturdimiento, bórrense como espectadores.

Ruth Berlau

 

 

 “Allen Ruppersberg. The Umbrella Corner (6/6)- Al Said He Was coming”. Galería ProjecteSD. Passatge Mercader, 8, baixos, 1. Barcelona. Hata el 27 de julio. Comisario: Moritz Küng.

“Latido Antecedente”. Javier Peñafiel. Galería Joan Prats. Rambla de Catalunya, 54. Barcelona. Hasta el 15 de junio.

 

 

 

 

El tiempo, medido en cuerda trenzada

La artista Orly Genger en su estudio de Brookyn. Foto Ruth Fremson /The New York Times

Por CAROL KINO (New York Times)

 “Si pudiese meterme dentro de mis obras”, le gusta decir a Orly Genger, “sería el no va más”. Aunque algunos objetarán que eso ya lo hace con sus esculturas. Durante los 10 últimos años, Genger se ha vuelto conocida por crear unas ambiciosas instalaciones a partir de rollos de cuerda aparentemente interminables que teje y carda hasta darles formas que recuerdan a las obras maestras de algunos artistas modernos.

En 2007, llenó una galería de Chelsea con 76 kilómetros de cuerda anudada e impregnada de pintura. Al año siguiente, construyó una instalación todavía más grande para el vestíbulo del Museo de Arte de Indianápolis. En 2010, para una muestra en el Museo de Arte Contemporáneo de Massachusetts, en North Adams, Genger empleó 160 kilómetros de cuerda pintada de rojo.

Instalación de Orly Genger en la galería Larissa Goldston, NY, en 2007

Esta artista de 34 años ha presentado ahora su mayor y más laboriosa obra hasta la fecha, una escultura pública situada en el parque Madison Square de Nueva York llamada Rojo, amarillo y azul. Está hecha con 427 kilómetros de cuerda de pescar langostas tejida a mano que ha utilizado para crear tres recintos altísimos, cada uno pintado de un color primario diferente. Permanecerá expuesta hasta el 8 de septiembre.El proyecto es el más grande de los que ha gestionado el Organismo de Conservación del Parque Madison Square hasta la fecha.

Durante los dos últimos años, Genger y su equipo de ayudantes han pasado casi todos los días en el estudio, limpiando las pinzas de langosta y las espinas de pescado de las cuerdas y tejiéndolas para crear las gruesas tiras similares a bufandas que ha usado como ladrillos. “Me gusta ensuciarme”, asegura Genger. “Me hace sentir como si tuviese libertad para saltarme las normas”.

Vista parcial de Rojo, amarillo azul, instalación deOrly Genger en el parque Madison Square

Genger también hace joyas de cuerda anudada en colaboración con la diseñadora Jaclyn Mayer. Su última colección, también inspirada en Rojo, amarillo y azul, se ha presentado recientemente en el escaparate de diseño Grey Area de Internet.

En cuanto a la instalación, se convertirá en el primer encargo del parque Madison Square que viaje. Genger la volverá a montar en octubre en el parque escultórico Cordova de Lincoln, Massachusetts-, donde permanecerá durante un año.

Los seguidores de Genger creen que la atención que recibe es bien merecida. Susan Cross, la comisaria del Museo de Arte Contemporáneo de Massachusetts que encargó la enorme pieza roja Gran jefe, la define como “una fuerza de la naturaleza”. “Todo el mundo puede identificarse con ella, a pesar de su imponente tamaño”, dice Cross sobre la obra de Genger. “Uno ve que es cuerda, pero entiende el trabajo que conlleva. Creo que eso atrae mucho a la gente”.

La pieza Big Boss, de Orly Genger, durante su montaje en el MassMoCa, en 2010

Lisa Freiman, que dirige el departamento de arte contemporáneo del Museo de Arte de Indianápolis, destaca la ingeniosa adaptación que hace la creadora de la historia del arte.

“Sin duda la considero una de los más importantes escultores en activo que hay actualmente”, asegura. Desde el principio, señala, Genger ha “adoptado el arte minimalista clásico y el posminimalista y el feminista al mismo tiempo, y lo ha hecho de una manera absolutamente original”.

Genger dice que fue durante un curso en la Escuela del Instituto de Arte de Chicago cuando empezó a jugar con el hilo y a convertir las cadenas y los nudos corredizos en esculturas.

En 2004, construyó su primera obra de exterior, para el Parque Escultórico Sócrates en la zona de Queens, en Nueva York. Obligada a encontrar un material que fuese más resistente a las inclemencias del tiempo que la lana, descubrió la cuerda de escalada.

Después de eso, dice: “Me empecé a interesar más por el peso del material y por la grandeza que confería a las piezas. Siento los dos últimos años de mi vida en cada nudo. Es una manifestación física del tiempo”, comenta mirando Rojo, amarillo y azul.

Desde el tiempo y la distancia

La historia es, y debe ser, constantemente reescrita. Es una labor que jamás llegará a la objetividad totalizadora a la que aspira. Simplemente porque la Historia se compone de todas las historias y muchas de ellas son tan ciertas como contradictorias respecto a muchas otras. Hay maneras poco científicas de atraparla. A veces una canción es suficiente para retratar una época. Otras puede ser un conjunto de imágenes. Voy a hablar de dos exposiciones que, con estrategias casi diametralmente opuestas, lo consiguen. Es la segunda entrega prometida, en el post anterior, de esta visita a Lima y su escena artística. Son las exposiciones Posguerra Perú, de Fernando Bryce, y Alta Moda, de Mario Testino, ilustrísimos fabricantes de imágenes.  Ambos peruanos, que han construido y consolidado su carrera en el extranjero.

 

Fernando Bryce (Lima, 1965) es quizá el artista plástico peruano más relevante en la actual escena internacional.  Emigró a Europa en los años ochenta y una década después encontró la fórmula y el lenguaje para encaminar su obsesión por la memoria histórica. Para fortalecer su persistencia en cierta lectura, muy particular, de acontecimientos, momentos y personajes del pasado en diversos lugares del mundo. Esa lectura es, digamos, “desenciclopédica”. No compone ni ordena. Fragmenta, relaciona, propone, contrasta. Y lo hace mediante el método que él denomina “análisis mimético”, que consiste en pintar minuciosamente, a pluma, reproducciones de fotos, documentos, páginas de diarios y revistas, de publicidad comercial o anuncios de películas u otros espectáculos. El universo político convive con el social y el económico a través de una selección de imágenes en la que lo trágico y lo ridículo se hermanan con frecuencia. Son como las palabras sueltas de una cacofonía en la que intuimos un discurso coherente. Quizá la verdad histórica que todos quisiéramos escuchar y que nadie es capaz de abarcar o atrapar. La seca carcajada de la fatalidad.

En el amplio corpus de su obra hasta el momento hay un proyecto titulado Atlas Perú (ya presentado en forma de exposición y de libro), que sigue admitiendo nuevos capítulos. El más reciente podría ser el que presenta ahora en Lima, en la galería Lucía de la Puente, titulado Posguerra Perú. Una instalación que consta de un centenar de imágenes y dos notorias esculturas en hierro de construcción, que representan el símbolo comunista de la hoz y el martillo y la estrella del Apra (Alianza Popular Revolucionaria Americana), partido formado en 1924 y todavía activo. El capítulo histórico que aborda es el periodo del gobierno de José Luis Bustamante y Rivero, entre 1945 y 1948. La inmediata posguerra -en la que Perú había estado de parte de los Aliados- cuando parecía que el mundo podría ser reconstruido, hasta que la Guerra Fría sembró de nuevo el miedo a la destrucción total. Un momento de transición, de alianzas aparentemente imposibles de partidos, con ideales (e intereses) contrapuestos La cosa acabó mal. El intento de honestidad democrática fue descuartizado.

Bryce propone con talento una narrativa radial, no lineal, de ese periodo que significó una especie de golpe de billar en un juego de carambolas políticas que siguen trazando sus complejas trayectorias. El artista recupera documentos clave de los enfrentamientos políticos, junto a desopilantes curiosidades publicitarias que afinan el retrato social de la época. Es lo contrario de un estallido. De lejos, un orden aparente. Al detalle, el caos de la realidad.

 
Vista de las salas del MATE, con obras d ela exposición Alta Moda, de Mario Testino

En el otro extremo se encuentran las fotografías de Mario Testino para la exposición Alta Moda, en su recientemente inaugurado centro de arte en Lima, el MATE. No le falta ironía a este artista al titular así una colección de retratos con trajes folclóricos de la región del Cusco. Haute Couture tradicional en los Andes. El juego de Testino tiene un impacto enaltecedor. Y uso esa palabra porque es la sensación que deja al espectador. Esa vieja casona barranquina restaurada, con paredes negras y rosa indio, permite un recorrido íntimo y revelador. Las magníficas fotografías de Testino están llenas de comprensión por el tema tratado y de oficio al abordarlas. Son trajes de la colección de la asociación de folclore Filigranas Peruanas. Pero no es solo el colorido, la historia y la belleza de los vestidos y sus bordados lo que resalta este fotógrafo, uno de los más destacados en la fotografía de moda internacional. Es la manera, nada frívola, en la que extrae toda la majestuosa dignidad y humilde orgullo (si se me permite el oxímoron) de una cultura muchas veces menospreciada, sobre todo, en su propio país. Son los tajes los que brillan, muchas veces en retratos sin rostro –de espaldas, enmascarados, casi cubiertos por sombreros y tocados- que se usan en bailes que escenifican esa conflictividad de clase y razas en difícil convivencia. Los capateces ridiculizados con máscaras de largas narices con verrugas; los esclavos negros liberados, vestidos como falsos reyes, con cadenas en los pies.

Testino hace además un homenaje al maestro de los fotógrafos peruanos, Martín Chambi (1891-1973), utilizando uno de los telones de fondo de su estudio cusqueño. Sus mujeres en posiciones similares pero tocadas por la magia vibrante del fotógrafo contemporáneo. Y esa contemporaneidad es la sorpresa de la última de las salas, con maniquíes que lucen varios de los modelos de la colección que hizo John Galiano para Dior, en 2005, inspirados por su viaje al Cusco. Más allá de la moda comercial, creación desbordante.

Testino dejó el Perú hace más de tres décadas para desarrollar en Londres su espectacular carrera. Ha querido poner de nuevo pie en su país con esta sede para proyectos culturales.

Tanto en el caso de Bryce, como en el de Testino, se hace historia al volver.