Berlín, última parada

     A finales de los años veinte, pintores, escultores y fotógrafos empezaron a desarrollar una relación idílica con la era de la máquina, muy lejos del espíritu dadaísta de Francis Picabia, quien ya en 1915 había hecho un retrato de Alfred Stieglitz con el rostro en forma de una cámara. Los nuevos retos artísticos no estaban tanto en una apertura hacia la mecanización del arte como en el compromiso con la autenticidad y sinceridad de la representación. Entonces, no existía en la fotografía lo que ahora llamamos “el mundo del arte”, pero sí un afán de distanciarse del pictorialismo y sus simulacros.

     Todo comenzó en Berlín y en la creencia de aquellos artistas de que la excelencia fotográfica pasaba por un acercamiento directo al medio. Se documentan las fábricas y los iconos de la modernidad, puentes y otras obras de ingeniería civil, la ciudad y sus gentes. La urbe es un sujeto libre, más humano y dinámico. El cubismo no sólo se podía ver en una montaña. La fotografía y el cine eran capaces de reconciliar abstracción y representación de una manera, al menos, lírica.

     Existe una película, “Berlin: Die Sinfonie der Grossstadt” (Berlín: Sinfonía de una gran ciudad, 1927) que argumenta visualmente lo que decimos. Se exhibe estos días en el sótano de la galería Àngels Barcelona y es un hallazgo, algo candoroso y que a la vez naturaliza un momento histórico en el viejo continente como la “era de la máquina”: la ciudad es un paisaje clásico. La cinta, ahora transferida a vídeo, dura exactamente setenta y cuatro minutos, pero si son capaces de convencer al personal de la sala para que les ceda unos asientos confortables, no tarden en ir a verla. En el desierto cultural de Barcelona aún cristaliza alguna que otra rosa, registros de una identidad alternativa que tiende cada vez más a evaporarse.

     El autor de la cinta, Walter Ruttman (1987-1941), considerado junto a Hans Richter el principal exponente del cine abstracto experimental (fue también colaborador de Leni Riefnstahl), ideó un trabajo en medio de un entorno que le era propicio: la cultura visual de la Alemania de Weimar, que había capitalizado la imagen fotográfica y el cine en un momento en que triunfaba la “Nueva Objetividad”, la renovada visión de destacadas fotógrafas y una conciencia feminista de la imagen. El resultado es un vívido claroscuro de Berlín durante una jornada laboral: la ciudad ha superado la destrucción de la guerra y ahora sus habitantes evolucionan con ella, moviéndose al mismo paso que su maquinaria. Una pequeña historia social, crónica casi exhaustiva de unos años que parecen aferrarse al último suspiro de la subjetividad europea.

     Mientras, en la planta principal de la galería y en su adlátere, en la calle dels Àngels, se exhiben otros trabajos en formato vídeo que poco o nada tienen que ver con la obra de Ruttman, excepto el del norteamericano Peter Downsbrough, titulado “In/to” (2012), donde también vemos la ciudad anónima como un cuerpo que respira, un ente abstracto y codificado por donde circulan las máquinas. Con Berlín también enlaza la obra del autor checo Harun Farocki, “Videograms of a Revolution” (1992), una película de casi dos horas rodada en 16 mm que aparece como una nueva forma historiográfica de la revolución rumana de diciembre de 1989 basada en los medios. Semanas después de la caída del muro, los manifestantes ocupan la sede de la televisión de Bucarest y horas después se emite de forma continuada el último discurso de Ceaucescu y el primer resumen televisado de su juicio antes de ser condenado a muerte. Este hecho y los acontecimientos en las calles de la capital grabados por cientos de cámaras de aficionados conforman un documento excepcional, que Farocki articula con la ayuda de Andrei Ujica, escritor y profesor universitario que le suministró los contactos para acceder a los archivos estatales y a los nombres de personas que vivieron en primera persona aquellos días históricos. 

     Cierran las dos muestras las obras de Pep Agut, “Memoria Personal” (2013), un vídeo  alegórico sobre de los fundamentos de la formación artística; “Acciones corporales” (1975), de Esther Ferrer, que incluye cuatro de sus acciones más reconocidas realizadas en un interior doméstico; y dos conmovedores vídeos del autor rumano Ion Grigorescu, “Casa Noastra” (1976) y “Yoga” (2011) que registran sus performances solo en una habitación de hotel, practicando ejercicios corporales, o con su familia, realizando acciones cotidianas. Un retrato, en su forma más diferenciada y dialéctica, del cuerpo y su revolución.

 “De la Revolución y de su Cuerpo”. Galería Àngels Barcelona y Àngels Barcelona Espai 2. Calle Pintor Fortuny, 27 y Calle dels Àngels, 16. Barcelona.

Hasta el 30 de junio. Comisario: Pep Agut.

Arte actual por todas partes

Penone, 'Ideas de piedra, 2011. © Tadzio

Giuseppe Penone, el creador próximo al Arte Povera, ha esparcido por los grandes paseos del palacio de Versalles algunas de sus  esculturas. Son piezas que rememoran árboles intrusos en medio del jardín prodigioso, árboles a medio camino entre lo vegetal y lo mineral y que imponen cierto desorden en el orden, que otorgan cierta incongruencia al diseño milimétrico.

No sé si me gustan allí o no. Si prefiero un Versalles inmenso e impoluto. Aunque eso no es en absoluto relevante: qué más da si me gusta o no me gusta. El gusto  particular carece aquí de interés. Lo curioso de esta exposición es la naturaleza de la misma. Tampoco es relevante que sea Penone o cualquier otro artista vivo. Lo que cuenta es la cita anual del arte contemporáneo en el palacio más palaciego de todos los palacios. Lo que llama la atención es por qué Versalles invita al arte actual a intervenir en sus espacios: ¿lo necesita Versalles?

Es la pregunta que me planteo hace años: ¿por qué se ha convertido en tan popular el arte de ahora mismo, aunque se trate de un arte de ahora mismo “clásico”, tal y como ocurre con el artista  “Povera”?  ¿Será un modo de reivindicar la naturaleza viva de los lugares sacralizados –museos, palacios...- donde se preserva la Historia, una fórmula inteligente de revisar lo consensuado? ¿Será una forma de atraer visitantes en un mundo prendido de la continua novedad?

Si se trata de la primera opción, nada que objetar. Me parece siempre interesante confrontar el pasado con el presente buscando discordancias o similitudes. Se trata, para mí, al menos, de un ejercicio fascinante que a veces no llega a tener resultados del todo satisfactorios, pero que resulta luminoso y que en cualquier caso merece la pena experimentar.

Sin embargo, si lo que se busca es una forma de atraer visitantes, mis dudas se hacen enormes, pues no veo por qué un lugar como Versalles necesita a un artista vivo para que el público desee llegar hasta allí. ¿Quiere eso decir que si se ha visitado Versalles –el Prado, la National Gallery...- una vez no merece la pena volver? ¿Quiere decir que para que el público regrese a los lugares culturales “con pedigrí” hay que alimentar al monstruo sin tregua a través de exposiciones temporales o instalaciones de arte actual?

Debe ser el mal de los tiempos, esa manía de no regresar a los lugares culturales si no hay nada nuevo que ver. Craso error, claro, porque en el Prado, la Granja, el Louvre o Versalles siempre hay algo nuevo que descubrir -un destello, un instante, una esquina, un luz... -,  incluso si se han visitado un millón de veces.  Además, ¿dónde queda el placer intenso de volver a ver lo conocido, de regresar hasta un paseo, una sala o un retrato que nos encandila y despierta nuestros sentidos y hasta nuestra sentimentalidad?

No obstante, el interés hacia la novedad no es del todo nuevo. Lo  comentaba el propio Prof. Gombrich en su popular y ya clásico libro  The Story of Art , un auténtico relato del arte frente a la Historia  canónica. ¿Cuántos de los visitantes de algunas de las grandes y sobrevisitadas exposiciones has estado en las salas permanentes del Prado o de la Thyssen? ¿No es verdad que, como decía el citado Gombrich, muchos de los visitantes de las exposiciones temporales van a verlas porque de eso se habla en los citas sociales? A nadie se la ocurriría preguntar: “¿habéis visto ya Las Meninas?”  Prueben a hacerlo: igual hay más de una sorpresa.

Pero volvamos al arte actual que lo ha invadido todo, incluso la clásica Venecia con las nuevas colecciones corporativas que se han ido diseminando por la ciudad. En primer lugar, hoy en día parece mucho más sencillo tener una colección de arte actual que incluso de arte moderno y, en segundo, el arte actual asegura más publicidad, más noticias porque a su vez en la prensa se comenta lo novedoso. ¿Cuál es, por tanto, la fascinación del arte producido ahora mismo y, más aún, su dependencia por parte de todos más allá de tener condiciones de conservación menos rígidas? Un museo de arte clásico puede acoger una obra de ahora mismo, mientras que un espacio de arte actual –en bastantes casos- no puede pedir prestado un cuadro a un museo tradicional por problemas de conservación en las salas.

Me parece que sufrimos el síndrome de Baudelaire”, o dicho de otro modo, somos víctimas de deseo decimonónico de novedad. Me alegro de que el arte actual, antes vilipendiado por algunos que se planteaban que “no era arte” lo invada ahora todo, confrontando, releyendo... Aunque confieso que me preocupa un poco el asunto, ya que no sé si no terminará pasando lo que sucedía en los 80 con los museos de arte contemporáneo, que crecieron por todas partes y que ahora languidecen en muchas ciudades sin presupuesto y, peor aún, sin esperaranza y sin dignidad  –y no hablo sólo del MUSAC de León, un caso paradigmático en medio de su actual crisis tras la salida de tres directores en un tiempo record. La pregunta queda  en el aire: ¿puede mantener su radicalidad el arte actual entre tanta popularidad? Más aún: ¿corre el riego de morirse de éxito y dejar de ser radical? No lo tengo claro. A ver si se me ha ocurrido la respuesta para la semana que viene.

Ellen Altfest: una mirada meticulosa a la simpleza del mundo

Roca, pie, planta (2008-2009), de Ellen Altfest

Por RANDY KENNEDY (New York Times)

La pintora Ellen Altfest decidió el año pasado estar más sola de lo que la mayoría de la gente querría voluntariamente. Con todo, a veces tuvo visitantes inesperados. “En una ocasión oí un ruido de hojas cerca de mí y pensé que debía echar un vistazo. Y, de repente, ahí estaba: un lince rojo”, relataba hace poco. “Estaba a unos cuatro metros de distancia, mirándome, y luego salió corriendo hacia el interior del bosque”.

Altfest, de 42 años, se ha convertido en una pintora muy respetada durante la última década por sus trabajadísimos lienzos, que observan las cosas del mundo —cactus, plantas rodadoras, tuberías oxidadas, extensiones íntimas de cuerpos masculinos— con una atención obsesiva.

Jenny Moore, conservadora del Nuevo Museo de Arte Contemporáneo de la Ciudad de Nueva York, que organizó el año pasado la primera muestra en solitario de Altfest, dice que cuando vio por primera vez sus cuadros, hace unos años, tuvo “la extraña experiencia de saber qué era lo que estaba mirando pero desde una perspectiva en la que realmente nunca lo vemos”.

“Se nos da muchísima más información de la que solemos asimilar”, añade Moore. “Creo que nunca he pasado tanto tiempo observando distintas partes del cuerpo como cuando he contemplado los cuadros de Ellen”.

En la interpretación que hace Altfest de una vasija, ninguna grieta o mancha queda sin registrar. En su visión de una axila masculina (en la imagen), cada pelo, marca de estiramiento, poro y vaso sanguíneo visible que ha observado a lo largo de los meses que se pasa sentada a unos centímetros del modelo están ahí, convirtiendo lo real en algo asombroso.

Cuando en marzo de 2012 Altfest empezó a trabajar en su cuadro más reciente, Árbol, presentado al público este mes en la exposición principal de la Bienal de Venecia, ella no lo consideraba un punto de inflexión en su manera de trabajar. Sería como volver a pintar la naturaleza después de varios años pintando modelos.

El tema era extremadamente simple: un pequeño trozo del tronco de un árbol muerto que cayó en el bosque cerca de una casa que tienen sus padres a las afueras de North Kent, Connecticut.

La artist Ellen Altfest en Connecticut, pintando la corteza de un árbol. Foto: Wendy Carlson

Pero lo que vivió durante los 13 meses siguientes, mientras estaba sentada delante del tronco cubierto por la corteza, tratando de pintarlo de un modo que le resultase satisfactorio, experimentó una especie de viaje mental al estilo de Thoreau: un ejercicio de concentración y resistencia física más bien relacionado con el ascetismo religioso, aunque absolutamente laico. La mayoría de los meses pintaba el tronco siete días a la semana, sentada en una silla plegable desde el amanecer hasta el anochecer.

El otoño dio paso al invierno y luego este se recrudeció. El frío llegó a ser tan intenso que se compró un mono de plumas profesional de segunda mano. “Francamente, no era muy sano”, comenta.

Pero el cuadro había empezado a cobrar una importancia que ella misma no comprendía... y sigue sin comprender. Debido, por una parte, a que un trozo de corteza muerta es un objeto aparentemente complejo en el mundo natural y, por otra, a que su decisión de pintarlo tan fielmente como le fuera posible (imagen superior) iba unida al temor de que, si se separaba del árbol durante los meses de invierno, pudiese tener un aspecto diferente cuando volviese. “No creo que nunca haya pintado algo que contuviese tanta información visual”, admite. “Era interminable”. Y añade con naturalidad: “¿Por qué iba a pasar algo por alto si estaba ahí, ante mí?”.

La obra también tiene una dimensión emocional. Antes de empezar a pintarla, había roto con un novio de muchos años y sentía la necesidad de estar sola. Pero luego, la soledad también empezó a cobrar importancia en sí misma.

 

“Hay algunos aspectos que cultivamos estando con otras personas”, explica. “Pero esto era algo que yo necesitaba hacer. Era como una purificación”. Una de las cosas que aprendió, dice Altfest, nacida y criada en Manhattan y formada en la Universidad de Cornell en Ithaca, Nueva York, y en la Escuela de Arte de Yale, en New Haven, es que el hecho de estar en comunión con la naturaleza empieza a hacer que nos unamos a ella de un modo quizás antinatural. 

Durante los muchos años que pasó pintando partes del cuerpo —masculino, exclusivamente—, Altfest sometió a los modelos, en su mayoría compañeros pintores, a unos padecimientos físicos que rivalizaban con los de sus días en el bosque.

El pintor T. M. Davy posó mientras Altfest se pasaba alrededor de un año terminando dos cuadros: uno del pene de Davy y el otro, una imagen de tres cuartos de su cuerpo desnudo, estirado de un modo un tanto extraño sobre una silla del estudio. “Creo que no estaba preparado para la forma en que mi cuerpo iba a rechazar el hecho de permanecer en esa postura”, reconoce el modelo.

El día después de haber dejado de trabajar en Árbol, la artista parecía un poco perdida. “Siento una especie de conexión con el árbol”, explica. “Me sentía como si nos hiciésemos compañía el uno al otro. En cierta forma, me siento mal por alejarme del tronco, ahora que he acabado. Pienso en él, allí, inmóvil...”.

¿Existe el Arte Español Contemporáneo?

por ÁNGELES GARCÍA

Escultura de Eusebio Sampere en el Museo de Arte Abstracto de Cuenca.

En 1966, en España no había ningún museo de arte contemporáneo. Ahora hay más de 3000. El primero en abrir fue el Museo de Arte Abstracto de Cuenca y desde entonces, en el arte español han pasado muchas cosas de las que muchos solo recuerdan retazos. Rafael Doctor nació en aquél año y es uno de los protagonistas más activos de todo lo ocurrido de la radical transformación artística española que arrancó en la década de los 90. Tal vez por ello, Doctor ha sido el encargado de coordinar el primer manual en el que se recoge con precisión académica todo lo ocurrido en los últimos veinte años en el libro Arte Español Contemporáneo 1992-2013, editado por La Fábrica. Es la primera entrega de diez volúmenes que en 2015 darán pie a 10 exposiciones que se celebrarán conjuntamente en 10 lugares diferentes de España, con otros tantos temas.

Fotografía para leer

He escuchado con frecuencia a artistas -y no solo artistas- que detestan el arte con explicaciones. “No voy a las exposiciones a leer”, me ha dicho alguno, y no porque él sea reticente a la lectura. Es pintor. De esos que ahora afirman abiertamente –antes callaban-, estar cansados del arte conceptual. Hartos de llegar a una muestra y tener que quedarse obligatoriamente unos minutos ante una pared con un largo texto, sin el cual lo que hay a continuación carece de sentido. O, al menos, de todo su sentido.

Es cierto que muchas veces hay introducciones, escritas por los comisarios, que resultan algo crípticas o pretenciosas para el público en general. También es cierto que muchos otros procuran, precisamente, facilitar al espectador una entrada más sencilla y directa al universo del (o los) artista(s) de la exposición. De hecho, la mayoría de las personas que visitan un museo o una exposición pasan más tiempo leyendo las cartelas que observando la obra. Al parecer el tiempo medio de atención de un visitante ante cada obra de arte es de solo unos tres segundos, según la American Association of Museums. Pero aquí vamos a hablar de otra cosa. De otra forma de utilizar las palabras. De las obras en sí.

Nadie sale ileso de la infancia

Qué mayor misterio que el del propio pasado. Las cicatrices de aquello que, al parecer, ha quedado perdido en la memoria. Episodios, olores, imágenes fijas. Impresiones.  El trabajo del guatemalteco Luis González Palma, uno de los más destacados fotógrafos latinoamericanos, suele desviar la mirada hacia dentro. Como quien cierra los ojos y contempla rostros. En su obra abundan las imágenes en sepia que adquiren una calidad untuosa y sensible gracias al uso del asfalto o las láminas de oro que usa en el proceso. Junto a su mujer, la artista argentina Graciela de Oliveira, presentan en Madrid el resultado de un proyecto narrativo y fotográfico titulado Tú/mi placer, en Casa de América, dentro del programa de PhotoEspaña. Una indagación simbólica en la relación de pareja y la familia.