El coleccionismo español se organiza

Rapto de Europa, de Óscar Domínguez.

por Ángeles García

Pocos son los coleccionistas privados españoles que suelen salir en las listas internacionales de los más poderosos. La relación  que acaba de dar a conocer Art Review, no contiene ni un solo nombre español entre los cien más influyentes en el mundo. Pero no hay que desanimarse, porque pese a todas las circunstancias adversas, sí existe un grupo de coleccionistas que con mayor o menor presupuesto, siguen empeñados en engrosar colecciones  que por pura pasión empezaron a adquirir hace décadas. El caso del empresario  Jaime Sordo  (Cantabria, 1945) es un buen ejemplo. Una pequeña parte de su colección, nueve elegidas entre más de 300, se puede ver estos días en la sala de exposiciones temporales de la Fundación Lázaro Galdiano. La Escuela de Madrid, con una pintura de Álvaro Delgado; la de París, con Pancho Cosío, Ceres y Óscar Domínguez; el informalismo, con Feito y Manuel Rivera, la escultura internacional con una preciosa pieza (Fallen woman),  Louise Bourgeois y Un besugo comiendo sardina, de Miquel Barceló, en representación de la fascinación que la pintura de los ochenta ha ejercido  en el coleccionista.

No es la primera vez que Jaime Sordo, a diferencia de otros coleccionistas, muestra en público sus obras. Sordo es de los que considera mezquino encerrar las obras entre cuatro paredes y no hacer partícipes a los demás de la belleza de la obra de arte. Su colección, conocida con el nombre de Los Bragales (el nombre del barrio en el que vive el empresario en Villaescusa, en Cantabria) está habitualmente distribuida en tres lugares, uno de ellos su vivienda personal, pero viaja habitualmente a exposiciones públicas y tiene convenios temporales de cesión de obras con el Museo TEA de Tenerife y el MAS de Santander.

Cuenta Sordo que su primera  adquisición fue un óleo de la pintora expresionista Pepa Osorio. Por entonces estudiaba el bachillerato y lo pagó poco a poco con su ahorros. Desde entonces, (“pagando como he podido, a plazos  discontinuos”) se ha hecho con importantes obras de Saura, Feito, Tàpies, Broto, Juan Uslé, Sicilia, Navarro Baldeweg o Tobías Rehberger. Aunque predominen los artistas españoles, al menos el 35% son nombres internacionales.

Sordo forma parte de un grupo de coleccionistas que desde hace años coinciden en las ferias internacionales de arte que se celebran por todo el mundo. En uno de esos encuentros, decidieron montar una asociación para defender intereses comunes entre compradores de arte contemporáneo En marzo de 2012  nació 9915 (el mismo nombre del archivo de la OTAN que controla a todos los coleccionistas del mundo). Por el momento se han sumado 50 coleccionistas y cinco socios protectores: Sotheby’s, DKV seguros, MadridArt, Nationale Suisse y Nial Art Law

No cree Sordo que tengan que recurrir a medidas militares para defender sus intereses, pero sí cree que los galeristas tienen que adaptarse. “Las compras hay que hacerlas exclusivamente en las galerías. Así lo he hecho siempre y soy un defensor absoluto de su existencia”, explica. A cambio, la galería tiene que dar siempre una factura de la venta porque eses es el único título de propiedad que tiene el cliente. Exigen al galerista que cuente con un soporte digitalizado de cada pieza y un documento en el que se detalle como debe de ser la conservación de la pieza porque todo el mundo sabe como se conserva un óleo, pero no tanto lo que hay que hacer cuando la obra lleva material orgánico  o es una fotografía. Para este último caso, obra obra gráfica y escultura, el galerista  tiene que certificar el número de la serie; algo que no es siempre automático y que puede dar lugar a confusiones y problemas.

Otra cosa es e incremento del IVA del 21% con que se grava la obra de arte. “Es un desastre para los galeristas españoles. No olvidemos que cuando el artista vende a la galería también se ha pasado del 8 al 21%. Esto ha desbaratado el mercado y fuerza a que el que quiera comprar lo haga en galerías extranjeras. En el último Arco, los españoles ya lo sufrieron. Espero que antes del próximo alguien tenga sentido común”.

David Hockney: salir del armario

David Hockney, Hombre saliendo de la ducha en Beverly Hills , Tate, Londres, 1964.

Es bien conocida la anécdota relatada por Warhol en Popsim, anécdota muy clarificadora para entender ese cambio generacional  de los 50 a los 60 respecto a las opciones sexuales, cambio que se ponía de manifiesto incluso en las formas de vestir: Rauchenberg y Johns con sus trajes azules y  sus corbatas y Andy Warhol con unos vaqueros “a la James Dean” y una chaqueta de cuero. Es bien conocida la admiración del segundo por los primeros, no sólo porque eran dos artistas que triunfaban -motivo suficiente para alcanzar la admiración de Andy-, sino porque eran dos artistas gay  que triunfaban. Sin embargo, parece que el afecto no era mutuo y cuando Warhol decide preguntar al promotor y director de cine Emile De Antonio el motivo de ese rechazo por parte de los pioneros pop, éste le responde –recuerda Silver- que las razones son tres: se muestra abiertamente homosexual, es un artista comercial orgulloso de serlo y colecciona cuadros de otros artistas. "Es algo que no suele hacerse", le dice De Antonio.

Desde luego, Rauchenberg y Johns, quienes mantuvieron su relación en secreto hasta el final, viviendo en casas separadas para evitar habladurías, no solían hacer ninguna de esas cosas. Eran artistas comerciales, sí, pero siempre bajo un pseudónimo; decidían no salir de armario y no coleccionaban -no les fueran a confundir con consumidores cuando eran productores, artistas. Con la generación de Warhol las cosas iban a ser muy diferentes y no sólo porque Warhol afrontaba de forma abierta su homosexualidad –lo muestran los dibujos de bellos jóvenes y nalgas provocativas y películas como Blow-Job , una obra construida sobre la paradoja. Frente al aburrimiento previsible de la pornografía de Trash, en Blow-Job Warhol se oculta tras esos subterfugios que tanto le interesan y nos deja a solas con nuestras propias fantasías. Ante la mirada del espectador está teniendo lugar un acto sexual, pero nada reenvía a lo que podría ser el  territorio específico del placer.  Lo paradójico de Blow-Job  no se detiene en ese punto.  Warhol utiliza un título descarado,  casi brutal para la época, e impropio desde luego en un artista de la alta cultura. A partir de ese título, tan gráfico,  se enfrenta al propio protocolo pornográfico que con frecuencia recurre a las medias palabras para presentar sus productos. Sobre todo, sale sin disimulos del armario, algo que hoy es corriente entre los artistas más jóvenes, pero que ha sido una conquista más, igual que la iconografía feminista. También por esos años otro artista ligado al Pop inglés, el que luego va a ser el pintor de las piscinas californianas por excelencia, David Hockney,  lleva a cabo su outing particular a partir de imágenes de jóvenes gay cuando, ya se advertía, no era tan corriente este tipo de propaganda.

Ahora ese “Hockeney antes que Hockney”, las obras tempranas de iconografía abiertamente homosexual, pueden verse en una muestra de casi cuarenta cuadros que se exponen en la Walker Art Gallery de Liverpool, coindiciendo con el Festival Homotopia de la misma ciudad. En la muestra van a apareciendo las pasiones compartidas por la iconografía gay , lo que se podría llamar cierta genealogía -desde el poeta Cavafy en una serie de estampas, hacia el cual profesaba una enorme admiración, hasta el poeta del XIX Walt Whitman, otro reiterado icono gay-, y las pasiones particulares de Hockney, como su fascinación por el entonces de moda Cliff Richard,  quien en aquellos años se presentaba como el ídolo de las jovencitas, sin traslucir su verdadera opción sexual, tal vez porque entonces “era algo que no se hacía”.

Algunas de las obras pertenecen a los años en los cuales Hockey no era el artista famoso que llegaría a ser, por lo cual tiene aún más mérito lo valiente de su apuesta. La exposición, de alguna manera montada alrededor  de la conocida obra Peter saliendo de la piscina de Nick de 1966 (a la izquierda) , propiedad de la Galería Walker, presenta otro cuadro emblemático y maravilloso de la Tate: Hombre saliendo de la ducha en Beverly Hills (1964).

Que Hockney es un artista esencial no tiene discusión –lo supo bien Carlos Alcolea cuando miraba hacia sus piscina en los 70 madrileños. Lo que conviene recordar, igual que en el caso de Warhol, es que Hockney era, además, un activista  capaz de defender sus valores, sus opciones, abriendo así el camino para los que vendrían después. En este mundo a veces conservador es bueno recordar cómo belleza y política no son conceptos contrapuestos: muy al contrario.

Muntadas traduce Venecia

 

     Afincado en Nueva York desde hace décadas, Antoni Muntadas (1942) ha desentrañado a través del vídeo los mecanismos de manipulación que se esconden en los noticieros de las televisiones comerciales y en otras redes, especialmente en una época, los setenta, en que la contracultura se ejercía a través de manifiestos, panfletos, libros y todo tipo de publicaciones. La gran metrópolis norteamericana era en aquellos años un manantial de apasionados vídeo-activistas, escépticos con la memoria histórica (Bruce y Norman Yonemoto, Frank Gillette, los colectivos Ant Farm y Raindance) que con sus acciones ponían en evidencia la hipocresía de los medios de comunicación y de las instituciones gubernamentales. El inconsciente político.

     Ya en los noventa, Muntadas decidió cambiar su enfoque crítico al poner a prueba al espectador (serie On Translation) en un intento de describir el modelo de audiencia ideal que la obra de arte parecía definir y que ya no sería la del observador que se distancia de su entorno para encontrar la autenticidad y el placer estético, sino la del individuo/miembro de una comunidad orgánica preparado para afrontar la alteridad y decodificar los discursos intelectuales. Disciplinas como la lingüística, la antropología, la filosofía, la sociología y loa estudios culturales empezaban a dar respuestas parciales o interpretaciones a nuevas cuestiones creativas, de manera que el artista pasaría a convertirse en un traductor, un “constructor” de los puentes de comprensibilidad, capaz de sustituir el punto de vista único del racionalismo por otro tipo de conocimiento más consciente de ocupar una posición de poder específica. Traduttore, traditore, (traductor, traidor), dice un proverbio italiano.  Con Muntadas, vivir es traducir.

     Esta visión omnímoda de la cultura como “traducción” es la que ha dado sentido a todo el trabajo de Muntadas. Hoy, cuando las tecnologías mass media ocupan un lugar seminal en nuestras vidas, cuando temas como la identidad, la lengua, el nacionalismo y el internacionalismo han permutado y reconfigurado una post-modernidad totalmente alejada de los ideales revolucionarios del siglo XVIII, es necesario volver a hacer visibles los marcos y convenciones sociales en los que se crea el significado y el valor.

     Lo que vemos estos días en las salas de la Joan Prats no son las grandes instalaciones y circuitos cerrados de televisión, performances y vídeos con que solía trabajar el artista barcelonés durante los últimos años; al contrario, se trata de una serie de obras más enfocadas al circuito comercial: fotografías de gran tamaño y de impecable factura realizadas en Venecia y que conforman la primera entrega de la serie “Protocolli Veneziani”. Son obras más previsibles y de menos ambición intelectual, pero siguen el mismo flujo crítico y deconstructivo del medio urbano.

      En sus constantes visitas a la ciudad, Muntadas presta atención a una serie de formas –identificadas como “protocolos”- que consisten en sistemas y técnicas de reparación en los espacios y edificios de una ciudad asediada por las grandes masas turísticas. Documenta en imágenes las marcas que quedan después de “arreglar” la arquitectura, en el pavimento, los pozos, las puertas y fachadas. Son escrituras y trazos idiosincrásicos que pasan desapercibidos o que dejan impresiones y recuerdos, pero que nunca serán una postal turística. Esta urbe escapista, con sus calles “sconte” (escondidas), donde el viandante busca siempre el camino más corto y rápido, es percibida por el artista como un espacio de acupunturas e interrupciones. En la ciudad de las máscaras y las góndolas, los caminos pueden acabar inesperadamente en el agua o en un campo donde todos lo ven todo. El panóptico veneciano.

 

 

     En la galería Àngels Barcelona, Marcelo Expósito (Puertollano, 1966) presenta tres vídeo-instalaciones sobre la memoria histórica y las transformaciones de las metrópolis. La más reciente y compleja es “Sinfonías de la ciudad globalizada”, un vídeo en tres canales con imágenes tomadas en Bilbao y Valparaíso, entre 1995 y 2012. El documento se inspira en las sinfonías urbanas que el cine de vanguardia produjo en la década de los veinte, cuando autores como Walter Ruttmann o Dziga Vertov retrataron magistralmente en la pantalla las ciudades de Berlín y Moscú. Por contraste, Expósito ilustra el declive de la industrialización y el futuro de incertidumbre en la globalización. Otra buena traducción. 

“Protocolli Veneziani I”. Muntadas. Galería Joan Prats. Rambla Catalunya, 54. Barcelona. Hasta el 25 de noviembre.

“No reconciliados”. Marcelo Expósito. Galería Àngels Barcelona. Carrer Pintor Fortuny, 2. Barcelona. Hasta el 5 de diciembre.

 

 

Otras formas de habitar

Dionisio González de la serie expuesta en Real Venice. Cortesía de la galería Ivorypress (Madrid).

El proyecto moderno, también en lo referido a la arquitectura, está lleno de fracturas, de huecos, de faltas. No sólo porque imagina unos espacios en esencia masculinos, pensados por hombres que relegan a las mujeres al puro diseño –como ocurre con Alvar y Aino Aalto o con Le Courbusier, quien diseñó su famosa silla con Charlotte Perriand y se quedó luego con todo el crédito. El proyecto moderno está lleno de huecos porque, pese a todo lo que se dice, simboliza en bastantes casos la exclusión real de la utopía, el deseo de construir el mundo no cómo ese necesita para ser habitado, sino a la imagen y semejanza de ciertas aspiraciones. De hecho, un día una amiga arquitecta, viendo los planos llenos de color –casi dibujos- de la diseñadora, artista y profesora Sophie Taeuber, me hacía notar la falta absoluta de color –con lo que esto significa- en los planos arquitectónicos –y falta de color a menudo en los edificios mismos.

Arte con cautela en la bienal de Moscú

Detalle de la instalación de Maya Onoda en la Bienal de Moscú. Foto: Magnan Metz Gallery, New York

 Por STEVEN LEE MYERS, MOSCÚ (New York Times)

Hubo algunas complicaciones cuando el artista conceptual estadounidense John- Baldessari llevó sus últimas obras a Rusia dentro de la quinta Bienal de Arte Contemporáneo de Moscú. En primer lugar, el título de su proyecto, Double take [Doble interpretación], no se traducía fácilmente en ruso, por lo que se cambió por 1+1=1.

Lo más inquietante fue que dos coleccionistas se negaron a prestar obras de Baldessari para la exposición. Les preocupaba el entorno político en Rusia, como la concesión de asilo al filtrador de archivos de seguridad Edward J. Snowden, la aprobación de una ley contra la “propaganda” gay y el enjuiciamiento del grupo  de música punk Pussy Riot.  

“Personalmente, no he tenido ningún problema”, aseguraba Baldessari, de 82 años, en una entrevista celebrada en la galería moscovita Garage. “Pero sé qué ambiente se respira allí”. 

La bienal, que se inauguró en septiembre y dura hasta el 20 de octubre, resume ese ambiente. Es moderna y está llena de energía, pero también de un ambiente de desconfianza por las minas políticas y burocráticas que puedan hacer estallar la ira de las autoridades en la Rusia de Vladímir Putin.

Desde que se inició en 2005, la bienal ha navegado con cautela entre la ambición de los organizadores por convertir la capital rusa en un centro internacional de arte contemporáneo y el conservadurismo reflexivo de un país en el que la línea entre lo aceptable y lo vetado puede ser muy fina. 

Solo un mes antes de que se inaugurase la bienal, las autoridades de San Petersburgo confiscaron cuatro cuadros de una galería en vísperas de la reunión anual de los países del G20. Uno de ellos representaba a Putin vestido con un camisón rosa de mujer, peinando a su antiguo protegido, el primer ministro Dmítri Medvédev, que aparecía en sujetador y bragas. El artista, Konstantin Altunin, tomó un avión y se fue rápidamente a Francia. Sin embargo, ninguno de los artistas elegidos para exponer en la bienal ha aprovechado la oportunidad para abordar directamente los temas actuales. 

En unos comentarios inusualmente sinceros, Ivan I. Demidov, viceministro de Cultura, describía el patrocinio de la bienal por parte del ministerio como un honor y una carga al mismo tiempo. “Cuando el Gobierno, una estructura conservadora por definición, apoya actividades, especialmente en temas tan delicados como la cultura y el arte, existe un cierto grado de riesgo”, afirma. “Quizás incluso para ambas partes”. 

La comisaria del acontecimiento de este año, Catherine de Zegher (foto a la izquierda), que actualmente reside en Bélgica, no es ajena a la política. Ocupó durante nueve años el cargo de directora del Drawing Center en Nueva York antes de dimitir, después de que las autoridades echasen por tierra sus planes de trasladarse al antiguo emplazamiento de las Torres Gemelas, a raíz de la ola de protestas que desató  el contenido de algunas exposiciones del centro. Hubo detractores que sostenían que el centro era antipatriótico y poco apropiado para la Zona Cero.

En la exposición principal de Manezh, una histórica academia de equitación convertida en museo, De Zegher reunió obras de 72 artistas de todo el mundo. La sala principal del edificio Manezh se ha convertido en un laberinto de galerías con vistas a las torres del Kremlin.

De Zegher explica que ha evitado cualquier tema abiertamente controvertido, en un momento en que las prohibiciones rusas sobre la libertad de expresión han provocado críticas internacionales. “No me han impedido hacer nada”, asegura, “pero hizo falta negociar algunas cosas. Creo que hay más autocensura que censura”. 

El canal de la televisión estatal Kultura ha elogiado la bienal por “sus valores familiares, su talante positivo y su fantasía ilimitada”. Otros, sin embargo, se quejan de que el acontecimiento sacrifica la fuerza artística en aras de la conveniencia.

Dmitri Pilikin, crítico de arte de San Petersburgo, ha cuestionado las selecciones de los organizadores. “El arte contemporáneo se caracteriza principalmente por la negación”, señala. “Resulta arriesgado hacer un proyecto que extrae una conclusión tan positiva, porque es imposible no preguntarse hasta qué punto es auténtico y si no será un intento de recrear una especie de glamour estalinista kitsch”.

De Zegher no piensa igual, aunque reconoce que prefiere la sutileza a la agresividad abierta. “En realidad, no me gusta la provocación porque lo paraliza todo”, declara. 

Algunas obras de temática política son tan discretas que es posible que se pasen por alto. El artista irlandés Tom Molloy, por ejemplo, ha montado unos diminutos recortes fotográficos de manifestaciones en todo el mundo sobre un largo estante en algo que parece una enorme manifestación en miniatura. “Si miras con detenimiento, puedes ver que hay mucho cuestionamiento y mucha crítica”, explica De Zegher. “Es para observadores”.

Una vida convertida en performance

El artista Chris Burden (Boston, 1946) ante su obra Porsche con meteorito (2013)

 

Por RANDY KENNEDY,  LOS ÁNGELES (New York Times)

De todas las cosas hechas por el creador Chris Burden y practicadas a su cuerpo en nombre del arte —un disparo en el brazo con un rifle del calibre 22, clavos en las manos, cortes con cristales rotos, confinamiento durante cinco días en una taquilla diminuta...—, puede que su performance más poética haya sido también la más simple.

En 1973, Burden viajó en kayak para B.C. Mexico desde una ciudad del mar de Cortés, en Baja California, hasta una playa deshabitada más al sur llevando solo agua. Pasó 11 días allí, con temperaturas que rondaban los 50 grados, antes de poner fin a la performance y volver remando a la ciudad. En su galería de Los Ángeles, una nota que describía su ausencia fue lo único que encontraron los espectadores al llegar a la exposición programada.

“Era más una cuestión de aislamiento que otra cosa”, dijo recientemente Burden, que ahora tiene 67 años. “Se trataba de desaparecer”.

A lo largo de tres décadas, este artista, objeto de una retrospectiva que organiza hasta el 12 de enero el New Museum de Manhattan, ha vivido su vida como una especie de experimento conceptual en el que ha estado a la vez ausente y presente. Su obra ha sido aplaudida en California y Europa, pero se reconoce poco en otros lugares.

Las esculturas que han constituido buena parte de la obra de Burden desde los años ochenta a menudo parecen trabajos que podría realizar un aficionado en su patio trasero: maquetas de puentes de acero, rascacielos de 12 metros construidos con piezas de mecano, dioramas militares inmensos y metrópolis en miniatura.

Desde 1981, Burden y su mujer, la escultora Nancy Rubins, han vivido en Los Ángeles, en las profundidades de los montes del cañón de Topanga. Antes de construir la casa, pasaron cinco años en una tienda de campaña; ahora son propietarios de 32 hectáreas en el cañón.

 

“Aquí las cosas alternan con bastante libertad entre ser funcionales y verse elevadas a un estatus artístico exaltado”, reconoce. Está rodeado de farolas, macetas antiguas decoradas, bancos, un grupo de fuentes en hierro forjado con forma de animales procedentes de China, tres torres relucientes hechas con piezas de mecano y un pequeño avión de juguete que puede volar.

Aunque su presencia aquí es pública, la última exposición en Estados Unidos dedicada a la carrera de Burden se celebró en 1988 en el Newport Harbor Art Museum (actualmente Orange County Museum of Art) de Newport Beach, California. “Hay una parte importante de su obra que no es conocida”, explica Lisa Phillips, directora del New Museum y comisaria de la muestra.

Burden parece casi tan corpulento como en sus primeros vídeos de performances y luce el mismo peinado juvenil en forma de casco. En parte debido a la radicalidad física de sus puestas en escena —en Trans-fixed (1974), tal vez su obra más famosa, permaneció crucificado por un corto espacio de tiempo sobre un Volkswagen Beetle —, su presencia resulta desde hace mucho algo amedrentadora. Pero en persona se parece mucho más a un ingeniero mecánico con ganas de entrar en materia.

“Cuando dejé las performances, las piezas que construía se convirtieron en la performance”, dice, y muestra un puente de arco a escala de más de un metro de altura y fabricado con bloques de cemento que solo se sostienen gracias a la gravedad.

“Si esta pequeña pieza, solo esta, se rompe”, comenta Burden, señalando un cilindro de cemento situado cerca de la parte superior de un arco, “ya no hay puente. Se viene abajo. No sé cuánta gente lo entenderá, pero a mí me fascina”.

Nos vemos en la bienal de São Paulo

Aspecto de la célebre y polémica edición de 2008, comisariada por Ivo Mesquita.

por Ángeles García

En sus orígenes, allá por 1951, la Bienal de São Paulo, quiso ser el primer gran escaparate de los nuevos lenguajes artísticos fuera de los circuitos culturales europeos y estadounidenses. Una réplica americana de la bienal de Venecia, pero con la ambición de convertirse en el principal evento artístico mundial. En su primera edición lograron exponer 1.800 obras procedentes de 23 países, además de los artistas nacionales. Había obras de  Pablo Picasso, Alberto Giacometti, René Magritte o George Grosz.

En su segunda cita, en 1953, contaban ya con el bellísimo espacio blanco construido por Oscar Niemeyer en el parque de Ibirapuera y se ratifica su interés mundial. Allí se exponen obras esenciales para el arte del siglo XX, empezando por el Guernica de Picasso y siguiendo con esculturas de Constantin Brancusi, pinturas de Giorgio Morandi y de los futuristas italianos, además de otros grandes nombres del arte moderno internacional. En las siguiente edición, en 1955, los muralistas mexicanos y Sophie Taeuber-Arp lanzan un mensaje al mundo artístico confirmando la importancia de São Paulo.

El interés internacional sigue en aumento hasta  los años de la dictadura. Entre 1965 y 1973, la bienal se celebra, pero los artistas  más comprometidos no participan y protestan desde el exterior contra el golpe militar y la represión política que se vive dentro de el país.

Rehacer el camino nunca es fácil, pero a partir de 1977, se crea una Fundación encargada de recuperar el pulso perdido y la Bienal se reorganiza realizando grandes exposiciones temáticas con prestigiosos comisarios al frente. Lograr exponer en São Paulo se convierte en un aliciente artístico de primer orden para los artistas de todo el mundo.

Poco a poco, recupera el pulso experimentador que debe de tener siempre un acontecimiento de este tipo. Para los expertos, la bienal de 1981, la 16ª , supone su consolidación mundial. Con Walter Zanini al frente, la exposición se organiza en torno a las analogías de lenguajes y se consigue la participación de artistas nacionales tan combativos y radicales como Antonio Dias o Cildo Meireles.

Arriesgados y revolucionarios  en sus propuestas, la bienal rompió todos los esquemas en su 28ª edición, en 2008. El día de la apertura oficial, los visitantes comprobaron en los 12.000 metros cuadrados de la sala de exposición del edificio de Niemeyer, no había nada. El tema era el vacío y las críticas le llovieron por todos los frentes al comisario de la muestra, el prestigioso Ivo Mesquita (Río de Janeiro, 1947).

Él explicó que se trataba de la metáfora de un museo imaginario, una representación de la historia más reciente del arte. Esta nada debe de ser entendida como una petición de reflexión sobre el papel de las bienales en general y de la creación artística en particular. Pido un poco de calma y tranquilidad para meditar sobre el futuro".

Las siguientes ediciones no han resultado tan sorprendentes, pero lo han intentado ¿Qué sería de una bienal sin desconcierto?

Para la próxima edición, ya se conoce el nombre del comisario. Se trata de Charles Esche (Escocia, 1962),director del Van Abbemuseum, en Eindhoven, Holanda desde 2004, una elección que ya ha suscitado algunas críticas en la prensa brasileña, debido a que se le considera un experto en Asia y Oriente Medio, pero no en arte brasileño. Tendrá que convencer al mundo con un proyecto que tratará sobre el arte en el mundo globalizado.

Glenn Lowry, director del MoMA, reflexionaba hace unos meses en un artículo publicado en The Economist sobre el sentido de las bienales y su excesiva proliferación. Hablaba del un centenar surgidas en todo el mundo al calor de Venecia y São Paulo. En una supuesta batalla final, el experto concluía que, por mucho tiempo, ambas citas seguirán siendo de verdad los auténticos escaparates del arte contemporáneo.

Thomas Ruff, cuando la fotografía es pintura

phg.01 (2012), de Thomas Ruff

Para László Moholy-Nagy la pintura consistía en el arte de darle forma al color, y la fotografía en algo así como crear formas con la utilización de la luz. Este gran maestro de la Bauhaus elaboró a partir de los años 20 del siglo pasado un amplio aparato teórico sustentando el valor de la fotografía como arte, y no solo como tecnología óptica para el registro de lo real. Ahora bien, para Moholy-Nagy debían establecerse ciertas fronteras entre pintura y fotografía. Con el tiempo se ha visto que esos límites no solo son relativos sino que cada vez se crean mayores deudas y lazos entre ambos.

Casi un siglo después, el alemán Thomas Ruff, toma como ejemplo los fotogramas elaborados por uno de los discípulos del maestro húngaro de la fotografía experimental, Arthur Siegel, como punto de partida para su serie Fotogramas (2012). Algunas de ellas forman parte de la exposición Thomas Ruff / Series, que se exhibe en la Sala Comunidad de Madrid-Alcalá 31.

En la técnica analógica del fotograma (inventada por Man Ray y Moholy-Nagy -imagen a la derecha-, cada uno por separado y con intenciones  distintas, en 1922) no hay un negativo que luego se positiva. Se hace una copia única sobre papel fotográfico y no se pueden cambiar las formas registradas –pequeños objetos que dejan su huella-- sobre él una vez realizada la toma.

Ruff, que reflexionó largamente sobre dos fotogramas de Siegel que había comprado hace algunos años, decidió abordar a su manera un trabajo similar y a la vez radicalmente distinto. Utilizó un cuarto oscuro virtual y trabajó con la ayuda de un programa 3D, que ya había usado en su serie Ciclos, en 2008. En ese laboratorio colocó un papel digital, sobre él diversos objetos de distintas formas y una cámara fija por encima de ello. Se añadió color por medio de luces. Al final se imprime la imagen conseguida.

r.phg03 (2012), de Thomas Ruff

El resultado, copiado a una amplia escala -como buena parte de la obra de Ruff— trae a la mente cierta composición pictórica abstracta, constructivista  y contemporánea, de gran impacto y belleza. Evocadora de los antiguos fotogramas, pero con una nueva identidad.

Zycles 6024 (2009), de Thomas Ruff

En la exposición hay también unos trabajos de la serie Ciclos (Zycles), de impresión de tinta sobre lienzo. Están inspiradas en gráficos de ondas electromagnéticas. Son dibujos generados por ordenador que surgen a partir de fórmulas matemáticas. ¿Por qué los presenta como pintura sobre lienzo, como un cuadro, una pintura?

Si en el siglo XIX el descubrimiento del proceso fotográfico dio un golpe mortal a la primacía de la pintura, que –afortunadamente- se vio obligada a explorar derroteros distintos, en el XXI la relación entre estas dos artes sigue siendo endogámica.  Se retroalimentan y forman en ocasiones el mismo cuerpo. No hay límites entre una y otra, hay Historia. Y Ruff es un artista de género. Retrato y paisaje tienen un lugar relevante en su creación. Thomas Ruff no inventa. Se recrea y da giros distintos a imágenes existentes.  A veces es acrobacia creativa y otras piruetas menos convincentes.

3D m.a.r.t.e. 01 (2012), de Thomas Ruff

La exposición se completa con muestras de ejemplos de otras series, algunas ya vistas en exposiciones en la galería madrileña del fotógrafo alemán, Helga de Alvear, como JPEGS y m.a.r.t.e.  Estas últimas requieren de gafas 3D que consiguen un efecto de volumen cambiante, casi cinético (cambia a medida que el espectador se desplaza delante de ella), de la superficie del planeta vecino.  

Ruff ha manifestado en ocasiones su rechazo a la idea de autor y la idealización de la obra única. También señala el falso concepto de realidad creado por la fotografía. Todo es manipulación. La muestra, comisariada por José Manuel Costa y Lorena Martínez de Corral es, en todo caso, una excelente oportunidad de someterse al influjo de esa poderosas imágenes. Vengan de donde vengan.

 

El tapiz de las culturas a lo largo de la Historia

Foto de Philip Greenberg para The New York Times

Por ROBERTA SMITH (New York Times)

Hay cobertores, colchas, tapices, colgaduras y cortinas tanto domésticas como religiosas. También chales y capas, quimonos y vestiduras, chaquetas y trajes de fiesta. El repaso a más de tres siglos de arte, comercio, artesanía y fertilidad cultural que presenta la muestra Mundo entretejido: el comercio textil mundial, 1500-1800, en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, es una de las grandes experiencias artísticas de la temporada. Puede visitarse hasta el 5 de enero.

Este derroche de objetos trascendentes bordados, tejidos, teñidos o estampados, que reflejan el cruce de culturas en Europa, América, Asia e India, nos lleva a las primeras rutas comerciales oceánicas del mundo, utilizando ejemplos de las telas acabadas que viajaron a través de ellas.

Los motivos que aparecen en la exposición derivan de las formas naturales o son figurativos, lo que confiere a muchas de las obras una gran fuerza pictórica y, a veces, importancia narrativa. La propia historia está presente, como en una serie un tanto sobrecogedora de tapices que describe los cuatro continentes y que fue encargada por Luis XVI, pero que llegó demasiado tarde para que disfrutase de ella (se interpuso la Revolución Francesa).

Dos elaboradas colgaduras indias, una pintada y otra bordada, ofrecen un relato muy detallado de los enfrentamientos entre las fuerzas coloniales e indígenas. Frente a ellas hay un cobertor inglés estampado con escenas repetidas de los encontronazos del capitán Cook con los habitantes nativos de las islas Sandwich (ahora Hawai), entre ellas la de su muerte.

India fabricó textiles no solo para los mercados de Europa y Estados Unidos, sino también para los de Indonesia, Japón, Tailandia y Sri Lanka.

Muestra de ello es una chaqueta de algodón del siglo XVIII que fue minuciosamente pintada y teñida para la guardia real del rey de Siam.

Un tema que se repite en varias de las nueve galerías de la exposición es el del palampur indio, una colcha o colgadura de algodón que muestra un árbol de la vida rodeado por estampados de enredaderas y flores que se elevan. Son los precursores del chintz (variante de una palabra india) y es muy probable que se originasen en Inglaterra y se enviasen a India como plantillas. Pero los indios hicieron los suyos propios y fabricaron versiones en algodón bordado o teñido que, a su vez, sirvieron de inspiración a los fabricantes de telas de todo el mundo.

Las culturas casi chocan entre sí en un imponente tapiz de tela bordada fabricado en China para el mercado portugués durante la primera mitad del siglo XVII. Domina la galería de entrada y representa el rapto de Helena por Paris y su cohorte troyana, basándose en grabados europeos. Sin embargo, la arquitectura, las nubes y las ondas de estilo chino enmarcan los cuerpos barrocos que luchan. El conjunto también parece salpicado aleatoriamente de cabezas de gorgonas y leones-perros chinos que, tras una observación más cuidadosa, parecen formar parte del aparejo de los guerreros.

Intensificando la vivacidad del intercambio cultural cruzado se encuentra la extremada diversidad física de las telas: los distintos materiales y técnicas tienden a agudizar la percepción visual.