Once libros (de arte) para llevarse a una isla desierta

No hay nada más especial que la lectura de un libro que nos atrapa y no nos deja apartarnos de él. De hecho, los hábitos de lectura son los que marcan la vida de las personas, quizás porque tuvo razón Proust en Sobre la lectura  al decir que de los libros más queridos se recuerda más lo que se estaba haciendo mientras ocurrían que el texto mismo. Creo incluso que la vida de los lectores tiene un antes y un después en los años de la adolescencia: hablo del momento en el cual se adquiere el control sobre la luz de la mesilla de noche y, por tanto, de la autonomía para pasar horas y horas leyendo.

Ninguna compañía más fiel que un libro, ni más consoladora. Los libros nos acompañan en las noches de insomnio, en las vacaciones y en los duelos, siempre dispuestos a ofrecernos nuevas formas de mirar hacia el mundo. Son los imprescindibles en una isla desierta –caso hipotético de acabar allí.  Es un poco como la bella historia de Mary Shelley y Lord Byron, en aquella estancia mítica de Suiza en la cual, fascinados por las novelas góticas y habiendo terminado todas las que estaban en la biblioteca, decidieron escribir cuentos de fantasmas –Frankestein nació durante aquel viaje.   Y es que quizás se escribe para seguir leyendo: la emoción de volver a la escritura en marcha tiene algo semejante al  regreso cada noche a la novela a medio leer.

1- Sea como fuere, tan importante como leer es releer, de modo que en la maleta para la isla desierta, si está uno interesado en el arte, los museos y los coleccionistas no puede faltar un clásico muy contundente en la historia de la literatura, Bouvard y Pecuchet de Flaubert. Con él se pasará un muy buen rato y se reflexionará sobre la idea del museo-mausoleo de la cual hablaba Adorno.

2- Y si se quiere complementar este libro hay que regresar a otro texto de la llamada Posmodernidad, el artículo de Douglas Crimp “Sobre las ruinas del museo”, en el libro editado por Hal Foster La posmodernidad , un vintage  en la Editorial Kairós -¡del año 1985!

3- ¿Y cómo no llevarse un  texto que habla de un galerista fascinante? Leo Castelli y su círculo de Annie Cohen-Solal, publicado por Turner es otra buena opción.

4 y 5- Tampoco se puede renunciar a las vidas de artistas noveladas como la Leonora de Elena Poniatowka de Seix o la de Remedios Varo de Luis  Artigue , La mujer de nadie, aparecida en Linteo.

6 y 7- No pueden faltar las novelas que tomen el mundo de arte como campo de batalla de uno u otro modo, así que hay que meter a la maleta a Michel Houellebecq y  El mapa y el territorio , de la siempre acertada Anagrama, y un libro de prosa irresistible de la editorial Periférica, estupenda para ficción sofisticada: Los estratos de Juan Cárdenas.

8- A falta de poesía, para no caer en lo melancólico, debe uno llevarse a Hélène Cixous y Poetas en pintura.Escritos sobre arte: de Rembrandt a Nancy Spero (Ellago ediciones) , lleno de esas visiones prodigiosas de la filósofa sobre el mundo.

9- Para los que quieran estar al día en arte más actual no puede faltar Bourriaud y su Estética relacional de Adriana Hidalgo, sin duda una de las editoriales de ensayo más interesantes en español.

10- Tampoco puede uno dejar en casa a Aby Warburg, el gran pensador de la historia del arte que, además, ha sido releído como aportación vanguardista. El libro editado por Sexto Piso, El ritual de la serpiente, puede ser una buena introducción.

11- Y como en la isla seguro que echamos de menos la ciudad -pasa siempre-,  es básico meter en la maleta alguno de los textos de Warhol. Nadie ha contado (Norte)América mejor que él, de modo que no se lo dejen encima de la mesa del recibidor, con las prisas, al salir.

En todo caso, tampoco hay  que irse a una isla desierta para leer: basta con dedicarle un ratito cada noche en lugar de ver los horrores de la tele.

¡Feliz lectura!

La paradoja de la cotorra

Marc Camille Chaimowicz, Traditional Wallpaper, 2008. Fotos: Roberto Ruiz

Barcelona es la ciudad europea que ha sufrido un mayor incremento en el número de turistas durante los últimos años y también la capital con más cotorras argentinas, hasta 300.000 ejemplares. Así es. La chillona Miopsitta Monachus es un ave invasora que fue importada como animal de compañía, pero se ha comprobado que estos loritos no son unas apacibles mascotas sino más bien depredadores que destrozan la vegetación de su entorno para rapiñar las ramas con las que construirán sus enormes nidos. Devoran frutos de huertos urbanos, piñas, hierbas y hasta roban el pan con el que las abuelitas alimentan a las palomas. Tienen sus colonias en la Ciudadella, la Avinguda Diagonal y el Barri Gótico. En la Plaza Villa de Madrid anidan centenares de estas especies, pero sus gritos aparecen ahogados por la indiferencia y el colapso de los turistas. Una auténtica plaga.
     En el primer piso de un estrecho edificio del carrer D' en Bot, frente a la necrópolis romana y a pocos metros del Ateneu, un nuevo centro de arte rinde culto a estas exóticas bestias (y un sofista podría añadir que también Barcelona se ha convertido en un monumental y atractivo parque para cultivar y entretener a otra especie no menos invasora ni de menor ricura como son los veraneantes, viajeros y pasajeros atraídos por el variado espectáculo gastronómico-cultural que les ofrece la ciudad). The Green Parrot se define como una asociación sin ánimo de lucro que edita, exhibe y promueve el trabajo de jóvenes artistas internacionales. Dada la cantidad de personas implicadas en la compra y venta de arte y la porosidad de la barrera que separa la obra del taller del artista y la del museo, esta fórmula inédita de intercambio entre comisarios, artistas, coleccionistas y editores resulta muy oxigenante. The Green Parrot no es una galería comercial al uso, ni una fundación privada. Nace del entusiasmo de dos jóvenes emprendedores que siguen el modelo de los nuevos espacios de arte anglosajones. Rosa María Lleó y Joao Laia huyen de la pluralidad trivializada, del academicismo de gran parte del arte activista y de los gestos oportunistas del mercado y los responsables políticos (que parecen actuar a la par). Operan en una vía mucho más dinámica y alternativa, gracias a las donaciones y aportaciones de mecenas y socios. En los últimos años, Barcelona ha sumado otros tres centros de perfil parecido: HalfHouse (Av. Vallvidrera, 61) -con un lustro de actividad-, Homesession (Carrer de la Creu dels Molers, 15) y Theblue project Foundation (Princesa, 51). 

Arriba, instalación realizada con cortinas de Lúa Coderch. Sobre estas líneas, esculturas de David Mutiloa

La popular revista de diseño “The World of Interiors” da título a una colectiva que reúne esculturas, instalaciones, música y elementos decorativos realizados específicamente para este espacio y que exploran diferentes significados de la palabra “interior” como un término no solamente relacionado con lo doméstico sino con la subjetividad. Los firman Lúa Coderch, Marc Camille Chaimowicz, Diogo Evangelista, Henning Lundkvist y David Mutiloa.
Convenía este elemento de fantasía en los circuitos de arte, y más aún en un mercado de altísima velocidad que acaparan las tres grandes salas de subastas (Christie's, Sotheby's, Phillips) y media docena de poderosísimos dealers. ¿Hasta cuánto puede llegar la puja? En el libro titulado “The Supermodel and the Brillo Box” (Palgrave Macmillan ed.), el profesor de Márketing y Estrategias de la Universidad de Toronto, Don Thompson (autor del bestséller “El tiburón de peluche de 12 millones de dólares”) profiere que la mitad de las obras de arte vendidas en subastas durante el año pasado probablemente nunca volverán a superar su precio de adjudicación. Y destapa una práctica cada vez más habitual en las transacciones de arte: los poseedores de una pieza cotizada optan por la venta en el mercado negro en lugar de en subastas, por la confidencialidad, el anonimato y la inmediatez de la compra. Otra tendencia es que las galerías están dejando de exhibir obras de artistas jóvenes en favor de autores de más edad o del talento “pasado por alto”, una manera de esquivar el alza de precios de artistas muy jóvenes o de grandes firmas. Chris Dercon, director de la Tate Modern, ironiza: “Lo más sexy ahora es volver a descubrir un artista de por lo menos 95 años de edad”. Es la nueva cacofonía del mercado. Repitan para sus adentros: “El mercado es una cotorra que todo lo arrasa”



Obres de la colectiva "The World of Interiors": Vinilo de Henning Lundvkist; instalación con cortinas, de Lúa Coderch.

“The World of Interiors”. Colectiva. The Green Parrot. Carrer d' en Bot, 21-1ª. Barcelona. Hasta el 30 de mayo. www.thegreenparrot.org

Todo a cien: Tutankamón replicado

Imagen del comic de Peter Duggan

En 1986 The Bangles lanzaban una canción que iba a alcanzar los números uno en todas partes: Walk like an Eyptian : “Las antiguas pinturas de las tumbas/bailan el baile de la arena, ¿sabes?/ Si se mueven demasiado deprisa/ se caerán como en un juego de dominó.” Y todos bailábamos como los egipcios, siempre de perfil. Hasta el propio Michael Jackson bailaba de perfil.

No era la primera vez que los egipcios llegaban al número uno de popularidad, piensen en la Cleopatra de Liz o en las decenas de películas de momias –seguro que alguna incluso porno, que hay gustos para todo-, empezando por la clásica de 1932 con Boris Karloff, -qué miedo- y siguiendo con el resto de versiones  degradadas, las que ponen a menudo en los viajes de Renfe. Eso por no hablar de la exposición de Tutankamón de los 70 del XX.

Como el rey del oro se le presentaría y se le percibiría  también en la citada muestra que recorrería algunas ciudades europeas y de los Estados Unidos inaugurando, según ciertos autores, lo que años después sería una práctica habitual en nuestros museos: la alta cultura convertida en un fenómeno de masas. La histeria colectiva en torno al personaje transformaba el que había sido el papel de los museos hasta aquel momento. Estaba claro que se exhibían los objetos de un personaje de culto, muy popular, pero un valor añadido era sin duda que muchos de ellos eran... de oro. Así se publicitaba la muestra -“Los tesoros de Tutankamón”- que,  al tiempo, le confirmaría como el faraón de las grandes riquezas un poco a la manera de las estrellas del Hollywood de los 50.

Y es que ni los fenicios, ni Mesopotamia, ni siquiera los Etruscos… Egipto es imbatible. De todas las civilizaciones extinguidas es la que más éxitos ha cosechado a lo largo de la historia con sus pirámides y, en especial, con esas momias raptadas por el Museo Británico que siguen acumulando a los visitantes  fascinados frente a los sarcófagos. Sea como fuere, de todo el “famoseo” del Imperio Nuevo, sin duda quien ha acaparado más flashes a lo largo de los años ha sido  el citado Tutankamón, cuya tumba se descubría en noviembre 1922, en plena época decó.

No obstante, es rara su fama porque no se sabe nada de su vida. Como muy bien comentaba Howard Carter, el descubridor de la tumba, “en el estado actual de nuestro conocimiento podemos decir sin faltar a la verdad que el hecho básico de su vida es que murió y fue enterrado.”  Es verdad. Parece extraordinario que alguien adquiera la tremenda popularidad del rey  Tutankamón sin que quede constancia de alguna hazaña en su biografía; es extraño que alguien se convierta en personaje de culto por una causa en el fondo tan banal como morirse y ser enterrado. Nadie sabe a ciencia cierta qué hizo durante su corta vida pues, sigue reflexionando el propio Carter en las páginas de 1923, donde se relatan las hazañas del descubrimiento: “Estamos llegando a conocer hasta el último detalle de lo que tenía, pero qué era y qué hizo tristemente siguen siendo asuntos abiertos a la  investigación.”  

Incluso ahora, tantos años después, Tutankamón continúa siendo un famosísimo gran desconocido, una celebridad sólo eclipsada por Cleopatra en las fantasías colectivas. Inusualmente joven -un “joven rey”, como le llama  la cubana Dulce María Loynaz en su maravilloso poema-, bellísimo y desafiante como le representa su sarcófago -los pómulos perfectos, el rostro distinguido, la boca carnosa, los ojos ligeramente rasgados...-, Tutankamón se dibuja en el imaginario colectivo como la más deseable de las momias, aquella que hubiéramos podido amar en el más exasperado delirio de exotismo necrófilo, a la manera de la poeta cubana.

Ahora, y quien sabe si siguiendo los pasos del resto de copias como la “Neocueva de Altamira”, se ha construido una réplica exacta de la tumba de Tutankamón que quienes la han visitado ya comentan que, aunque a ratos se ve que es falsa, guarda momentos de gran intensidad –supongo porque se reproduce la claustrofobia original. La “neotumba” ha sido replicada por la empresa madrileña Factum Arte, cuya perfección se pudo comprobar en la estupenda exposición de Piranesi en la Caixa. Allí se habían construido a todo tamaño algunas de las antigüedades en las estampas aunque a mí, pese a  apreciar la idea y la perfección del producto, me causaba un poco se repelús ver eso tan fuera de lugar, lo confieso.  

Y ahora…. la “neotumba”. Se dice, una vez más, que su finalidad es preservar la original, muy maltrecha  pese al control de visitas.  La “neotumba” tiene varias ventajas, por ejemplo, admitir muchas más personas a la vez. Y luego, claro, el precio: costará menos que visitar la tumba original, igual que quien se compra uno de esos perfumes que imitan el olor de las marcas conocidas.  De modo que, esta vez, no voy a hablar del aura del original ni de la emoción única; ni siquiera de todo lo que tiene que ver con Occidente y nuestro concepto de la  copia –o réplica- como negativa. En este caso el tan comentado asunto de la conservación parece un poco una broma: o no se  puede visitar la original porque se daña o se puede visitar sin más. Poner un precio de todo a cien para ver la réplica parece un contrasentido. Además, cuentan que dice el Ministro del ramo que muchos turistas irán a ver la réplica  para compararla con la original –o sea que se hará una doble caja. Lo único que falta en la réplica, he leído, es el propio rey replicado, por respeto dicen, como si no fuera ya bastante poco respeto el hecho mismo de mostrar  momias o líderes embalsamados donde menos te lo esperas. Desde luego me parece que en estas cuestiones subyace cierta doble moral, en especial cuando se argumenta que se hace la réplica por motivos de conservación. Entonces… ¿por qué seguir dejando entrar a los turistas? ¿Acabará la “neotumba” por ser el premio de consolación, el todo a cien, para los viajes masivos, bailando todos como los egipcios?

Otra vez Banksy en portada

Una  nueva pieza de Street Art en Cheltenham atribuida a Banksy. Fotografía Matt Cardy/Getty Images

Total no hace tanto que hablar de Banksy era hablar de un tema sólo apto para radicales o al menos entendidos en Street Art, ese arte callejero que desde los 80 empezó a proliferar en la escena artística de las grandes ciudades postindustriales, en especial en Nueva York y Londres. La gente entonces se jugaba literalmente la vida –o al menos una multa o la cárcel- por dejar su impronta en un edificio o un vagón de metro casi en marcha. Entonces las cosas eran salvajes, como el lado salvaje de la canción de Lou Reed,  y los trayectos diarios se hacían  en Nueva York subidos a unos vagones llenos de pintadas que no valían nada más que el valor del acto mismo, la firma, el estar allí entonces como acto político y de guerrilla urbana. Eran otros tiempos que recordaban a la actual escena de Sao Paulo, una ciudad llena de pintadas en lo alto y exterior de sus edificios para que puedan verse desde las autopistas que ayudan a sobrellevar los trayectos en la ciudad  brasileña plagada de atascos imposibles e inundada de una luz prodigiosa.

Sin embargo y pese a sus inicios de crítica social, el arte callejero fue comercializándose hasta que se convirtió en el fenómeno que parece ser hoy –y sé que esto no va a ser muy popular entre los más fanáticos-: cierta manifestación digerida y domesticada que, desde el metro o las calles, pasaba directamente a las galerías de arte… y al mercado. En esos años dorados de Nueva York nada, incluido el arte callejero, hacía concesiones. Eran años de una ciudad gobernada por una escena artística que buscaba el límite, las mezclas, y en la cual las nuevas galerías hacían realidad lo que, quienes hayan tenido el privilegio de vivir en Nueva York entonces, comprobaban día a día: en el metro, al lado del sin techo, viajaba una mujer elegante con un visón hasta los tobillos. Hoy, en medio de un Nueva York con una calle Bowery -en pleno Lower East Side, la que fuera la zona más tirada y excitante, la guarida de Paul Bowles- llena de edificios de la New York University con sus niños upperclass y sus cafés de zumos orgánicos, aquella mezcla parece mentira, pero el mundo cambia y se aburguesa.

En aquellos barrios hasta peligrosos de Manhattan, especialmente en las avenidas A,B,C y D –la Alphabet City- los estudios eran aún baratos en los 80 y los jóvenes galeristas compartían la calle con grandes hogueras para calentar a los que no tenían donde ir. Jugando a los contrastes en una Manhattan viva -y no el  centro comercial en el cual se ha convertido-, las mujeres de los visones hasta los tobillos bajaban de sus coches lujosos para conocer lo que allí ocurría y sentían, supongo, el vértigo de vivir lo prohibido.

Fue en esos mismos 80 cuando el Street Art, último recurso del arte político, fue dejando de ser político y pasó a ser parte de la distracción de las clases medias con ansias de subversión ordenada. Ocurrió con Jean Michel Basquiat –SAMO, SAME Old Shit (la mierda de siempre)- y Keith Haring, quienes muy pronto pasaron a ser los niños mimados de la escena del downtown –y al rato del uptown a través de Warhol- y hasta con Jenny Holzer que, antes de tomar la espiral del Guggenheim –todo lujo- intervino las calles. Qué tiempos….

Por eso cuando apareció Banksy en escena todos los adictos al arte callejero, los que creemos que es una de las pocas posibles fórmulas de un arte  de guerrilla en un mundo caudriculado, pensamos que se trataba de un advenimiento. Siempre crítico, sorprendente, irónico, tratando de mantener oculta su identidad para no llegar a ser jamás famoso ni entrar en los juegos del mercado… parecía ser un poco la voz de la conciencia colectiva, ésa que se revuelve a veces viendo todo lo que se vende o se subasta: también lo que está pensado contra el sistema,  tal y como ocurrió con Basquiat. Eran las mismas reflexiones sobre el éxito –y la fama fácil- que planteaba en su película de culto, Exit through the Gift Shop ,  donde un personaje hasta cierto punto creado por Banksy,  Mr. Braiwash, acaba por simbolizar lo peor en el campo del arte callejero: volverse comercial.

Aún así, desde esos inicios hasta hora las cosas han cambiado mucho con Banksy, en parte  debido a la avidez del mercado y en parte porque en los últimos años se ha hablado demasiado de él, se le ha convertido en noticia, tal vez también debido a su propia estrategia de ocultamiento, quién sabe. Ocurrió con la famosa subasta de la pieza arrancada de un muro que al final despertó la discusión de la propiedad del propio arte callejero: ¿es mío lo que está en el muro de mi propiedad o es de todos, de la calle, porque está en la calle?

Ahora ha vuelto a aparecer un obra irónica -y bien pitada, porque la verdad es que Banksy pinta bien- que los expertos creen que es obra suya y, como es siempre noticia, los visitantes peregrinan hasta Cheltenham para verla… y ver si vuelven a tener una mina de oro en la pared. De cualquier manera, la discusión vuelve a aparecer y las preguntas no cesan. Dejemos de un lado cuestiones como la propiedad y, más aún la autoría y sus paradojas -¿vale más una obra de Street Art, en  esencia de naturaleza anónima, si es de Banksy y debe ser así? Dejemos también a un lado la costumbre de invitar a street artistas a “intervenir” en lugares con fecha u hora cerradas -que es me parece desvirtuar la esencia de este tipo de arte, tan contra natura como llevar una pieza de Street Art a una galería o una sala de subastas. Lo interesante es cómo Banksy se ha convertido en un artista de moda al cual todos corren a ver; lo curioso es cómo ha cambiado  su círculo de admiradores que han dejado de ser cutting edge  para pasar a ser gentes corrientes, aficionados al arte, igual que pasó con Haring y Basquiat.

Así que dejando a un lado la autoría –¿por qué iba a importar quien ha hecho una obra de Street Art sin firmar?-,  lo importante no es si es no es “arte” –imposible de dirimir en última instancia porque “arte” es lo que consensuamos que es “arte”-, sino qué significa ese cambio de un público  radical a uno más burgués y más culto. ¿Cómo puede influir dicho cambio en la percepción de Banksy? ¿Es eso lo que buscaba el artista, ponernos en chaque? Y, de ser así, ¿por qué? Lo único seguro es que ha dejado de ser un artista de culto y ha pasado a ser un artista de moda, pero ya se sabe que este maldito sistema se lo traga todo. La cuestión acaba por ser si no será él mismo el que alimenta el mito. ¿Parte de su juego? La  cuestión se si en este juego deja de perder radicalidad su propuesta; si, a pesar de mantener el anonimato, no es una forma de convertir al mito en leyenda.

Desahucios artísticos

 

Hace unos días, la edición digital de The Art Newspaper publicaba un artículo firmado por Cristina Ruiz bajo el provocador título “Dealing direct: Do artist really need galleries?” (Trato directo: ¿De verdad los artistas necesitan a las galerías?). El texto aireaba algunas prácticas cada vez más comunes en el sistema del arte y estaba ilustrado con el caso de la artista portuguesa Joana Vasconcelos (1971). En marzo de 2013 su galería, Haunch of Venison, cerraba sus dos espacios en Londres y Nueva York tras ser adquirida por Christie's. Lo que podía haber sido un desahucio artístico en toda regla tuvo para Vasconcelos unas consecuencias beatificadoras: la artista lusa representó ese mismo año a Portugal en la Bienal de Venecia, consiguió instalar algunas de sus esculturas en espacios públicos de Oporto y Lisboa y produjo nuevas piezas para algunos centros de arte de Inglaterra.

Su obra de grandes dimensiones, “Lilicòptere” (2012) -un helicóptero Bell 47 decorado con plumas de avestruz, pan de oro y cristales Swarovski- había sido exhibida unos meses antes en Versalles y poco después adquirida por un coleccionista privado tan caprichoso como Marie Antoniette. Pero el falso potentado nunca llegó a pagar la millonaria factura y Haunch tuvo que cerrar. La luciérnaga mecánica acabó posándose en el hangar que le había reservado Christie's y allí permaneció junto a otros bichos del fondo de la antigua galería hasta que fueron puestos en subasta en el último año.

Vasconcelos tiene su estudio en Lisboa, donde 45 operarios dan forma a las ideas de la artista. “Me gustaría volver a trabajar con una galería importante, pero no hay prisa. He tenido un montón de invitaciones, pero hasta ahora no me ha interesado ninguna. De momento, seguiré trabajando con una red de espacios más pequeños”, ha declarado la escultora. Su caso no es el único. Muchos creadores que apenas superan los cuarenta contratan a managers que se dedican a recaudar fondos para la producción de nuevas obras, se comunican directamente con coleccionistas y entablan amistad con curadores y críticos. ¿Qué sentido tiene pagar una comisión del cincuenta por ciento a una galería cuando ellos cuentan con su propio staff?

El artista angloindio Anish Kapoor o el catalán Jaume Plensa consiguen trabajar independientemente de cualquier galería a pesar de tener una relación estrecha con ellas. Todavía hoy recordamos aquella jornada del 15 de septiembre de 2008 en Londres, protagonizada por el perspicaz Damien Hirst, que acabó vendiendo directamente sus obras en Sotheby's con la complicidad de su dealer, Larry Gagosian. Su “Becerro de oro” fue adquirido por 10.500.000 libras y, por arte de birlibirloque, doscientas obras más consiguieron mantener y hasta aumentar su cotización tras el colapso financiero de Lehman Brothers, pocas horas antes en Nueva York.

 

Y no solo los grandes. Artistas aún más jóvenes, que han crecido en la era de la comunicación instantánea, son increíblemente hábiles a la hora de promocionar sus obras. Hoy hace exactamente cuatro años del estreno del documental “Exit Through the Gift Shop” (Salida por la tienda de regalos), dirigida por el artista callejero Banksy. Un crítico de arte definió la película como “una sala de espejos extraordinaria que descubre lo que sucede cuando la fama artística global se convierte en anónima, los artistas en objetos y los fanáticos en artistas”. El grafittero más popular del mundo ya ha vendido obras a golpe de mazo. ¿Situacionismo en las casas de subastas?

 

 Joan Miró delante de una fotografía suya, en la galería Joan Prats con Manel y Joan de Muga. 1976

Dentro de pocas semanas, la Joan Prats cerrará su espacio de Rambla de Catalunya como consecuencia de una subida drástica del alquiler de la sala. Recomendamos la visita, al menos como reflexión. La galería fotográfica colocada en el hall es un recuerdo inefable de los 38 años de actividad, con unos primeros años que destilaban la fuerza trinitaria de Joan Miró, Joan Prats y Josep Lluís Sert.

La réplica a esta exposición se encuentra en Estrany & de la Mota. Se trata de una carambola entre dealers y comisarios de la que resulta una colectiva de artistas no necesariamente representados por la galería. Nada que objetar, y menos en unos momentos en que el efecto dominó de la Ley de Arrendamientos -que obliga a los establecimientos a renegociar el alquiler a precio de mercado- ya ha empezado a barrer del mapa algunos establecimientos históricos, de manera que calles tradicionalmente “artísticas” como Consell de Cent y proximidades son hoy la sombra alargada de lo que que habían sido.

 “Presencia de Galería Joan Prats”. Rambla de Catalunya, 54 i Carrer Balmes, 54. Barcelona. Hasta el 30 de mayo.

“Jugada a tres bandas. Textura/Trama/Abstracción”. Galería Estrany & de la Mota. Passatge Mercader, 18, bajos. Barcelona. Comisario: Frederic Montornés. Hasta el 26 de abril.

 

 

 

Obsesión por las subastas

Sala de subasta en una venta de Bacon

No se trata sólo de secciones especiales en los medios o de revistas especializadas, lo cierto es que el valor que las obras de arte van alcanzado en el mercado se ha convertido en uno de los temas de moda sobre los cuales a muchos les gusta leer.  Así, lo que antes formaba parte de un franja muy reducida de profesionales y coleccionistas o de esas noticias que por curiosas acaparaban la atención de los medios durante un rato –noticias de Vanity Fair , con un toque del mundo del corazón más chic-, es ahora un constante bombardeo de artículos que tienen cabida en las páginas de cultura internacionales. Por alguna extraña razón los precios alcanzados en las salas de subasta parecen interesar a los lectores –o a los productores de noticias- y a través de ellos se va construyendo esa nueva cartografía en la cual se puede ver cómo va cambiando  de manos el “gran dinero” –porque al final se trata sobre todo de esto, me parece.

La noticia no es tanto que un determinado artista suba de precio en las pujas, sino el nombre de quien quiere o puede pujar por ese artista. De este modo, se ve cómo suben los “bacon” y alcanzan cifras record y van pasando de unas manos a otras en directo o a través de galeristas de prestigio que hacen de intermediarios; o cómo Jeff Koon  se convierte en uno de los artistas vivos con los precios más altos. O se habla de la noticia de Damien Hirst cuando decide llevar directamente sus obras a la sala de subastas, sin representante. De pronto Picasso parece bajar  en el ranking mientras sube éste o el otro artista chino y se vende un cuadro emblemático de Cézanne,  Los jugadores de cartas , por un precio astronómico que sólo puede pagar, parece, el Emir de Catar. Warhol se mantiene y sube la fotografía, siguen opinando los expertos.

En estas discusiones a nadie le importa en realidad el “producto” que se vende, sino como parte del relato de por cuánto  se vende y quién está dispuesto a pagar el precio. De hecho, las noticias de las subastas son un buen termómetro de por dónde andan las cosas en el mundo del dinero que, desde luego, no es el del arte: grandes fortunas, nuevas fortunas, inesperados ámbitos de influencia que pasan de China a Catar y de allí a los oligarcas rusos, van fluctuando en las páginas de cultura en una migración desde las de economía. Curiosa compra y venta de obras de arte que deja un poco el ámbito artístico y entra en el sociológico. No en vano cuando hace más de quince años un coleccionista de arte actual Latinoamericano se veía obligado, por un revés del destino, a vender su colección completa en una de las grandes casas de subastas, todos los coleccionistas de arte actual de esa parte del mundo -que en aquellos momentos eran casi tímidos- se quedaron sin aliento esperando ver los resultados: la debacle en la casa de subastas hubiera significado la caída en valor de sus obras. No ocurrió, menos mal, aunque esta noticia podría significar que todos los coleccionistas compran por inversión. No es cierto: los mejores lo hacen por pasión, a pesar de que a nadie le gusta ver que su colección se devalúa.

Pero ¿son así  de sencillas las cosas –“rico encuentra obra cara”- o terminan por ser los medios los que lo animan en esta acumulación de noticias sobre el mercado que se han puesto de moda, tal vez porque la sociedad en la cual vivimos se interesa sobre todo por las cuestiones relativas al dinero? ¿Dónde se queda el arte en toda esta discusión? ¿Dónde se quedan los coleccionistas, la mayoría a los cuales el mercado les interesa poco, se advertía, ya que compran por placer o por diversión? ¿De verdad alguien cree que salvo a Koon, Hirst y poco más a los artistas le seduce o les intriga este mundo de las subastas? ¿O ellos están a sus cosas, mucho más interesantes por otro lado?

Me parece que, en efecto, a los artistas –o al menos a la mayoría, a los que tienen trayectorias más sólidas- los asuntos del mercado no parecen perturbarlos por el simple motivo que sería terrible, además de tener que crear una obra, estar al tanto del precio que las propias obras alcanzan. Claro que todos preferimos que nos vaya bien en lugar de irnos mal, pero tanta atención a las subastas –que siempre han estado ahí, además- quizás habla de las enfermedades más que de la curiosidad de nuestra sociedad.

Y de repente tengo la impresión de que todo este airear las noticias sobre los precios en el mercado cumple con una doble función. Por un lado tiene el efecto de las revistas de corazón o de moda, donde se muestran los trajes inalcanzables de los grandes modistos: consolar a quienes no tienen  acceso a ese “producto” y acaban por vivir esa vida de lujos por persona interpuesta. Por el otro, supongo que contribuyen a la banalización y descrédito de algo tan serio como el arte, que acaba por ser reducido a cifras, altas además, y eventos sociales, dando la razón a quienes creen que para salir de la crisis hay que vender el patrimonio, además de demonizar al “arte contemporáneo”.

Los artistas, por su parte y menos mal, siguen en sus cosas y sólo piensan en el mercado cuando alguien los pregunta: bastante tienen ya con llevar a cabo su tarea. Se me vienen a la mente los bellísimos versos de T.S. Eliot, del segundo de sus Cuartetos, cuando habla de la dificultad de la creación: “Así que aquí estoy por el camino de en medio, habiendo pasado veinte años, (…)/tratando de aprender a usar palabras, y cada nuevo intento es un arranque completamente nuevo, y un diferente tipo de fracaso (…)/ Pero quizás no hay ganancia, no pérdida./ Para nosotros, sólo está el intentar. Lo demás no es asunto nuestro.”

¿Quién piensa en el trabajo de la creación en un mundo aplastado por el dinero? ¿Quién dictamina el valor real de la obra? ¿El precio  que alcanza en el mercado? En fin, que igual soy una antigua pero estas cosas me preocupan.

Más que sexo

Robert Mapplethorpe, Aurretrato,1980

Era el año 1989 y la Corcoran Art Gallery, una de las más antiguas e influyentes de Washington D.C., organizaba una exposición individual de Robert Mapplethorpe sin haber consensuado antes el contenido de la misma, se repite  con frecuencia. La sorpresa no se hacía esperar, dado que en dicha muestra se mostraban algunas imágenes de contenido sexual explícito, como a menudo ocurre con el artista. Pero si la sorpresa –de verdad relativa para el que conozca el trabajo del fotógrafo de los 80 neoyorquinos- no se hizo esperar, la reacción tampoco tardó en producirse. Escandalizado los patrocinadores por el contenido abiertamente homoerótico de las imágenes y, sobre todo,  porque parte del presupuesto  para la muestra había sido a cargo de una subvención pública, la exposición se clausuró organizando una buena polvareda por la clara censura. Muchos artistas y los expertos, se pusieron en contra de la decisión y algunos llegaron incluso a retirar sus subvenciones o donaciones de obras a la Corcoran.

Luego los trabajos expuestos se mostraron en un lugar alternativo y, naturalmente, las colas fueron enormes, porque no hay nada mejor que prohibir algo para asegurar su éxito. Mapplethorpe, muerto unos meses antes de la inauguración, pasaba de celebrity a mito. La polémica estaba servida y parece que sigue aún vigente: ¿puede financiarse con dinero de todos algo que molesta a algunos? Y, más aún, ¿por qué les molesta? ¿No debe ser el “arte” leído  como “arte” y por lo tanto fuera de toda sospecha? No es lo mismo un “fisting” o una escena sadomasoquista de Mapplethorpe que la misma escena producida para y publicada en una revista porno –entre otras cosas porque las fotos de Mapplethorpe son impecables desde el punto de vista técnico, de composición, etc... imágenes de un "clásico".

A partir de ese momento Mapplethorpe se convertiría en un símbolo de libertad tras la censura después  de su muerte prematura a consecuencia del SIDA –moría en primavera y la expo se abría a principios del verano, como se anunciaba. Y es aquí donde se puede encontrar una explicación a la reacción desmesurada más allá del contenido sexual de su trabajo: eran años de miedo a la enfermedad y, sobre todo, de culpabilización  al colectivo gay, como si el SIDA fuera un castigo y no un virus, y Mapplethorpe tenía algo de proscrito por este motivo.

En aquel momento se observaba, además, un tambaleamiento del binomio  artista/obra de arte que se podría explicar a partir de la producción del fotógrafo. Porque no todas las obras del norteamericano tienen implicaciones homoeróticas -y sirvan de ejemplo sus numerosísimos y elegantes bodegones. Pese a este hecho obvio y constatable frente la obra de Mapplethorpe, el espectador, influido por el discurso que le rodeaba, se sentía obligado a convertirse en sujeto/artista en el mismo acto de constituirse como mirada. Tal vez, debido a la muerte del artista a causa del SIDA  cada una de sus imágenes, incluidos los bodegones, se resignificaba y acababa por ser no el objeto ejecutado sino el sujeto ejecutante. Cada obra de Mapplethorpe era, para cierto tipo de espectador, el artista y, por tanto, la epidemia. Este tipo de asociaciones tan automáticas como indebidas, este tipo de intercambio entre objeto y sujeto, artista y espectador, artista y obra de arte...  estaría hablando de una filtración de territorios improbable antes de esos años 80: el objeto del conocimiento acaba por estar trágicamente unido al sujeto del conocimiento .

Veinticinco años después de su muerte Robert Mapplethorpe ha vuelto a París, tomando casi la ciudad en dos exposiciones en el Grand Palais y el Museo Rodin -donde el escultor dialoga con el fotógrafo- y para las cuales no se ha reparado en esfuerzos. Están representados todos los periodos y temas: desde las polaroids, hasta fotos de famosos del Nueva York de esos años –entre otros de Patty Smith, muy presente, y un poco su madrina-, los bodegones, los maravillosos autorretratos y las imágenes más abiertamente sexuales, penes y parte connotadas o puestas en escena sadomasoquistas y “fistings”.

Las fotografías –y por tanto el diálogo- son muy potentes, como ocurre siempre con Mapplethorpe; de una belleza extraordinaria y de una perfección clásica en su uso de las imágenes, sobre todo en blanco y negro, que muestran a un artista que –como se puede comprobar en su autorretrato maquillado, en la imagen reproducida en la parte superior- tiene algo de los autorretratos de Durero,  con esa mirada frontal y profunda.

Y, pese a todo, veinticinco años después, Mapplethorpe sigue creando polémica. De hecho, para curarse en salud, suponemos, en la muestra  se advierte que puede herir sensibilidades, pese a estar financiada por grandes corporaciones -paradojas modernas. Está claro que tantos años después, ante el Mapplethorpe, celebrity pero sobre foto fotógrafo tradicional, se sigue confundiendo al artista con la obra; al muerto de SIDA con el castigo. ¿Es que no hemos aprendido nada en estos veinticinco años de propuestas vanguardistas? ¿Seguimos siendo los mismos pazguatos que se asustan con el sexo, aunque consuman violencia de alto voltaje en los telediarios a la hora de comer? Pese a todo, las fotos de Mapphethorpe  son mucho más que sexo, incluso cuando hablan de sexo: basta con mirarlas sin prejucios para ver que hay en ellas una emoción rara que procede de un lugar donde todo se condiciona a la belleza,  igual que ocurre con el arte más clásico.

 

 

 

Furor por la comida

Lo comentaba no hace mucho al hablar de la pasión por los postres, de esa fascinación hacia la magdalena americanizada en cupcake que invade nuestra cultura. Aunque lo cierto es que no pasa sólo con  los postres. Enciendes la tele –cualquier canal y a cualquiera hora- y hay un cocinero que ofrece recetas, sencillas o complicadas dependiendo del programa, para hacer “el mejor plato”. Pones la radio y alguien está hablando de comida. Abres el periódico y los comentarios sobre tomates o pescado lo invaden todo en una nueva religión. Tapas y pinchos han dejado de ser noticia y  han dado paso a las reducciones y las espumas. No sólo. Si antes los bares proliferaban por todas partes, ahora las protagonistas son las tiendas gourmet –o su imitación de barrio. Cierran una tienda de ropa o parafarmacia y allí mismo, sobre sus cenizas, se alza victoriosa la cesta de delicatesen con  vinos y quesos mejores o peores. Incluso en los supermercados cutres se aventuran a colocar una estantería de productos sofisticados para paladares exigentes. Qué hartazgo de comida, por favor.

Y es que todos quieren ser gourmets o cocineros o saber de cocina al menos, igual porque si eres cocinero y le echas un poco de ánimo acabas convirtiéndote en artista, no sé. Antes pasaba todo lo contrario: los artistas pintaban comida y utensilios de cocina. Ahora son los cocineros los que guisan arte.

Pero ¿por qué está tan de moda la cocina? Pues si a los cocineros se les invita a convertirse en artistas no es porque la cultura amplíe sus horizontes como predijo Barthes en Mitologías , sino más bien porque todo el mundo quiere que le inviten a comer, que le cuenten, sobre todo, unos secretos que ahora tienen pinta de ser los más codiciados. Quizás aspiramos a que el mundo esté regido por cocineros porque nos sentimos solos y desvalidos; porque vivimos a la intemperie y necesitamos de forma imperiosa regresar a algo parecido al hogar –y la comida puede dar ese consuelo, dicen los psicólogos. Necesitamos volver a unas raíces indeterminadas donde uno se repliega cuando todo va mal. Y ahora todo va mal. De hecho, es curioso notar cómo a medida que empeora la crisis avanza la presencia de cocina y cocineros y la afición de los consumidores por el tema.

Y con esta cosa de la cocina y el arte –que trajo a la arena de discusión documenta de Kassel por vez primera, si lo recuerdan- me he puesto a pensar en un momento de la historia de Occidente en el cual la comida era una parte importante del arte también -en este caso los artistas pintaban comida. Hablo de la aparición sistemática del género bodegón en los Países Bajos durante el siglo XVI y XVII.  Entonces, allí, con una clase en ascenso, proliferaba este tipo de cuadros en los cuales, junto con manjares elaborados y frutas exóticas, se hacía un despliegue inusitado de utensilios, platos y vasos de enorme sofisticación, que afirmaban los modales recién estrenados de la mencionada clase, cierta incipiente burguesía que hablaba de lo que el dinero podía comprar: un poco de lujo al que todos aspiraban –como los estantes gourmet. De este modo, el bodegón terminaba por ser un síntoma de una clase porque la comida y las nuevas formas de aproximarse a ella lo eran.

Luego los alimentos regresarían con gran eficacia a la imaginería de la historia del arte tras el despliegue  de los 50 del XX, un momento de cupcakes cocinados  por unas mujeres que habían regresado a casa y tenían tiempo para su elaboración. Era la generación de amas de casa que por primera vez tenían a su disposición comida preparada, esa comida trampa que en lugar de quitarles trabajo se lo daba: ¿quién se iba a conformar con un sencillo asado después de haber probado un cordero a la menta? Warhol regresaría a la comida rápida con sus botes de sopa y Oldenburg  la amplificaría en sus reproducciones de plástico, típica imagen de coffe-shop estadounidense donde los trozos de tarta son tan grandes que podrían alimentar a una familia entera.

Pero dar de comer, se advertía, es dar cobijo, aunque la comida maternal y casera haya dado paso a la espuma de alga del Indico sobre lecho de codorniz bávara. ¿Por eso andamos en busca de la comida, me preguntaba? ¿No es una cosa un poco loca preocuparnos de crear espumas  y elaboraciones, mientras tanta gente no está eficazemente alimentada debido a la crisis económica? ¿Qué romance tiene la comida con el arte sobre todo?

Se me viene de pronto a la memoria la acción que Rirkrit Tiravanija -próximo al arte relacional y cuyas obras se centran con frecuencia en alimentar al público- organizó en 2012, en París, Sopa/Sin sopa , preludio de la Trienal  en el  Grand Palais (arriba en la foto). Las personas llegaban a recoger su sopa y luego se la comían, poniendo sobre el tapete ese acto de amor y compasión casi es dar de comer.

Pero justo ahí empieza la paradoja porque esa misma imagen iba apareciendo en la prensa por aquellos días en una acción que no era artística sino movida por la propia necesidad: ¿buscaron la sopa en el Grand Palais los que no tenían acceso a una alimentación básica? Una vez más las ficción y la realidad se entremezclaban peligrosamente, igual que en esos programa absurdos en los cuales se nos enseña a ser gourmet y cocinero, otra forma de complicar la vida a través del ocio.

Más que danzarinas, mujeres extraordinarias

 Loïe Fuller bailando (Cortesía de La Casa Encendida, Madrid)

Quien base las reticencias hacia Warhol en sus apropiaciones de la baja cultura debe cambiar de argumento, porque desde luego no fue el único ni el primero en buscar filiaciones entre los iconos de  la cultura popular. La vanguardia estuvo desde siempre interesada en esas hibridaciones, como prueba Duchamp al copiar su urinario de los anuncios de la época, en los cuales un lavabo se retrataba solo, como un objeto especial,  y el propio Picasso al basarse en el modo de colocar los periódicos en un puesto para algunos de sus collages.

Desde luego las vanguardias fueron mucho menos elitistas que nosotros a la hora de mezclar alta y baja, como prueba el papel que tuvieron tantas danzarinas fascinantes,  hibridizadas, a medio camino entre ballet y cabaret. Un ejemplo siempre citado es Mary Wigman o la propia Sophie Tauber-Arp (en la imagen a la izquierda), además de artista, bailarina dadá. Mujeres exóticas en tanto el otro, como la divina Baker – a veces también presentada como un animal salvaje-, que encandiló a la vanguardia con su voz y sus disfraces - de eso supo mucho Le Courbusier.

Otro ejemplo siempre citado es el de Anita Berber (izquierda), la estrella que llenó los escenarios berlineses en los años de entreguerras, que escandalizó y fascinó a toda una ciudad   con unas producciones de títulos si no otra cosa sugerentes -Cocaina , Horror , Depravación o Extasis - y una de las más bellas lesbianas de la historia de cabaret. Anita, que puso de moda el monóculo y el frack, que solía moverse entre ciclistas y boxeadores, era la gran atracción, la gran deseada,  lo que el público quería ver, como se lamentaba una canción de moda en esos años:  “¿Qué quiere ver el público?/¿Millones de hambrientos y miseria,/miles de gentes que se pudren en la cárcel?/¿Eso es lo que quiere ver el público?/Que va, el culo desnudo de Anita Berber,/eso es lo que quiere ver.” Anita, pese a la crítica social implícita en la mencionada canción, era a su modo revolucionaria.

Junto a ella, otra mujer parodiaba el deseo. Y triunfaba. Valeska Gert ( en la imagen  derecha) debutaba en el Berlín de 1916 y en su representación Muerte  se limitaba a quedarse parada para después caerse encima del escenario. Niñas, cuerpos inertes, momias, prostitutas,... fueron sus principales personajes. Mientras se movía en escena creían mirarla, pero ya no poseían los ojos. En un juego de manos, Gert se había apoderado de ellos. Cuando le preguntó a Bretch que quería decir con “danza épica”, se cuenta que él le contestó: “Lo que tú haces.”

Ahora en la Casa Encendida se puede ver, en una expoisición excepcional, a otra danzarina excepcional desde muchos puntos de vista precursora de estas revolucionarias, Loïe Fuller, la bailarina norteamericana que fue en realidad mucho más que eso. De hecho, desde coreógrafa, comisaria, investigadora de efectos visuales, cineasta o empresaria hasta iluminadora, aparece en todo momento como un personaje  capaz de conjugar su éxito en el espectáculo -entendido en el sentido más laxo-  con el desarrollo de sus investigaciones sobre las posibilidades de la radioactividad en la creación de efectos lumínicos.

Amiga de personas tan influyentes  como la Reina María de Rumanía, admirada por Giacomo Balla, los hermanos Lumière, Stéphane Mallarmé, George Mèlies, Auguste Rodin o Paul Valèry; protectora de la propia Isadora Ducan; pintada por  Gêrome –hay en la muestra unas pinturas maravillosas-; amiga de los Curie por sus investigaciones científicas, directora de escena cuando en la exposición universal de 1900 en París se crea un pabellón dedicado  a la electricidad que debía albergar sus danzas, Fuller revoluciona la concepción misma de la danza convirtiéndose en un mito en Europa, Estados Unidos, Argentina, Brasil y Cuba y hasta en Egipto, por donde su compañía emprende una gira.

De hecho, Fuller, con sus danzas “fluorescentes” o “La danza del miedo” o “de los martirios" -precursora en los títulos de Gert o Anita-, es mucho más que la representante del Art Nouveau con sus complejos modelos construidos sobre palos para poder moverlos a discreción –en la exposición hay una estupenda reconstrucción de uno de ellos. Como tantas mujeres, Fuller fue, sobre todo una pionera, el ejemplo a seguir para tantas danzarinas, como las citadas, que se pasaron su vida en una performance a medio camino entre el consumo del cabaret y la élite. Otra mujer hasta cierto punto olvidadada por dedicarse a cuestiones que la alta cultura ve menores, aunque de menores tengan más bien poco, dado que en ellas se halla la esencia de la performance contemporánea -no en vano a la muestra de la Casa Encendida ha sido invitada La Ribot.

Incluso después de enfermarse de  cáncer y ser sometida a una mastectomía, Fuller sigue siendo la mujer rompedora cuando pide a Harry Ellis que fotografíe su cicatriz en 1925 (a la izquierda en la foto, The Jerome Robbins Dance Division, The New York Public Library for the Performing Arts, Astor, Lenox and Tilden Foundations), como harán mucho después Joe Spence y Hannah Wilke, ambas enfermas de cáncer también, al ir mostrando el desarrollo de su enfermedad y las cicatrices que iba dejando.

La exposición estará hasta mayo –con películas, fotos, cuadros,…- y es una excelente ocasión para reflexionar sobre la performance y todo lo que las danzarinas han ofrecido desde siempre a las vanguardias, un poco de baja y un poco de alta. Pero sobre todo ese talento especial que con frecuencia muestran tantas mujeres creadores difíciles de clasificar.

Lecturas estimadas

Lectura "estimada", de Mar Arza

Desde su invención, el arte se ha interrogado sobre la realidad, su ambivalencia y su ocultación. El artista se enfrenta al soporte de sus fantasías para crear su propia historia del deseo liberador, siendo la pintura, la fotografía, la escultura y el cine sus vehículos de expresión primordiales. La tesis de la colectiva “Iceberg. La realidad invisible” persigue una revelación, tanto en la actitud humana como en los procesos naturales. ¿Qué es la imagen y cuál es su relación con la realidad? ¿De qué manera la toca? ¿Es algo transparente, un puro punto de luz que fluye ante nuestra mirada sin dejar rastro? ¿Qué responsabilidad y marco social tiene esa “apariencia”? ¿Necesita nuestro enjuiciamiento y aceptación? ¿Cómo conocemos e interpretamos? Son cuestiones que el artista intenta hacer salir en la urgencia imperiosa de la representación.
Este ambicioso punto de partida debería preparar al visitante para una singular experiencia visual en la Fundación Godia. Pero una vez en la sala, lo más probable es que el espectador abandone todo intento de elucubración filosófica y se limite a disfrutar las piezas una a una, a su antojo, aunque la comisaria de la muestra, Montse Badía, haya optado por el recurso infantil de colocarlas por parejas temáticas: besos, bodegones, árboles, escritura, edificios abandonados y utopías.
Las obras son de sobra conocidas para el visitante que frecuenta museos y ferias. No sorprende ver la foto de un baobab africano hecha por Tacita Dean junto a otra de un árbol típico del paisaje canadiense que se emplea en los colegios para que los niños aprendan las estaciones del año y con la que su autor, Rodney Grahan, hace referencia a la creación de la imagen fotográfica. Un vídeo de Andreas Kaufmann reproduce, ralentizado, el famoso beso de Bogart y Bergman al final del filme “Casablanca”, un motivo que volveremos a encontrar en una serie fotográfica donde se puede ver a Douglas Gordon besando en los labios a los asistentes de una exposición, un gesto de confianza que esconde una manipulación, pues el artista oculta en la boca un barbitúrico sedante.

 

Trabajos de la colectiva en la Fundación Godia

Un bodegón barroco de Juan van der Hamen (pintura cedida por la Godia) cuelga junto a las vanitas de Wolfang Tillmans y Christine Borland. De Stan Douglas y Santiago Sierra son sendas fotografías nocturnas de edificios abandonados que han perdido su uso original. De Ignasi Aballí se exhiben los falsos carteles de películas basados en guiones del escritor Georges Perec, mientras  que Pierre Huyghe recrea a través de un teatro de marionetas la historia de Le Corbusier y su proyecto utópico en la Universidad de Harvard. Cierran la muestra las frases de oro de Dora García y el vídeo de Javier Codesal “50 Versos Exactos”, una candorosa experiencia de lectura aforística donde las palabras parpadean y vacilan a cada nueva percepción. Poética encarnada en imagen, versos tendenciosos que perfilan la punta del iceberg y que alimentan nuestra capacidad imaginativa. 

Con un carácter más subversivo, Mar Arza (Castellón, 1976) reúne en Arts Santa Mònica trabajos basados en intervenciones o alteraciones de documentos bancarios, volantes médicos, hojas de calendario y recibos de la luz. La artista “enmudece” el texto original a base de borrar líneas, interrumpir la trama escrita con blancos o acumular frases sin espacios. Sus lecturas "estimadas" se vuelven acciones no válidas sobre los espacios pautados y vedados del Capital. Esta dimensión poética de la elipsis y de la lectura se despliega en espacios que reclaman con urgencia ser no sólo releídos, también re-inscritos. La serie “Avenç” muestra el resultado de los desplazamientos diarios de la artista a una oficina bancaria para “depositar” una serie de palabras “meditadas” en el lugar reservado al “concepto” de una libreta de ahorros. En un contexto de desmaterialización económica, el esfuerzo por “ahorrar capital poético” es una inversión, ya que al invertir también damos la vuelta, subvertimos, desplazamos el espacio financiero.
¿Qué palabra y qué lugares queremos sostener?, se pregunta Arza. No se trata de “poetizar” el papeleo cotidiano, sino de capacitar otro lenguaje para inscribir un gesto diferencial que nos devuelva a la humanización. Contra la economización de la vida, la alteridad poética del verso.

 “Iceberg. La realidad invisible” (Colección privada Cal Gego). Fundación Godia. Calle Diputación, 250. Barcelona. Hasta el 18 de mayo.
“Lecturas y Consumos...”. Mar Arza. Arts Santa Mònica. La Rambla, 7. Barcelona. Hasta el 20 de abril.