Miguel Morey: de Nietzsche a Diógenes

Por: | 15 de febrero de 2012

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Miguel Morey acaba de publicar Hotel Finisterre (Galaxia Gutenberg)  libro que incluye este relato y Camino de Santiago (texto de 1987), su primera incursión en la ficción. Pero dice que abandona el género, que está cansado de que lo confundan con el narrador. Se ha jubilado como catedrático de Filosofía y trabaja en las notas acumuladas durante 30 años, muchas, dice, sobre Nietzsche y Platón. En su última obra, con Diógenes como invitado, incita al lector a pensar, contradecirle e incluso irritarse. Pero siempre por su propia cuenta.

Pregunta: Acaba usted de publicar Hotel Finisterre, una obra infrecuente en un pensador, por su carácter más narrativo que discursivo. En alguna ocasión, ha sugerido que es un esquema que produce confusión.

Respuesta. Sí, éste país es muy duro al respecto. Lo cierto es que con Hotel Finisterre cierro una etapa iniciada con Camino de Santiago. De ahí la voluntad de publicarlos juntos. En ambos casos se tantea un formato a caballo entre ficción y ensayo. Quizás más en Camino de Santiago que tiene la forma circular del cuento, con un argumento y un contrargumento. Lo que se mantiene en ambos libros, y en Deseo de ser piel roja, es la voz narrativa: una presunta primera persona, cruzada con una segunda persona que puede ser tanto el lector como uno mismo, como interlocutor. Ahora he querido cerrar esa voz para pasar al él o al ello o a vete a saber qué. Una modalidad de escritura que no fuera, presuntamente, confesional. Los lectores están poco acostumbrados a distinguir entre el autor y el narrador y me atribuyen cosas que me ha costado mucho tiempo inventar e hilvanar. De pronto llega alguien y me dice que tuvo un abuelo como el mío, pero yo no conocí a mi abuelo. Es un personaje literario y me costó mucho fabricarlo. Aunque ése no es el motivo desencadenante. La razón es que ya no necesito esa voz. La utilicé cuando obtuve la cátedra. Entonces tenía un pasado de prosa de profesor. En aquellos momentos teníamos la conciencia de que el franquismo había hecho mucho daño y de que la Universidad tenía un atraso de siglos, que había que aportar nuevas lecturas. En mi caso, fue Foucault. Pero al sacar la cátedra sentí la necesidad de escribir un texto de contrapeso, lejos de la prosa del profesor, con todo lo que te ronda mientras estás trabajando y no lo puedes decir porque no cabe en de la prosa profesoral. Busqué una salida en la ficción, una ficción que se va construyendo a partir de las propias palabras. Juegan las palabras que describen la angustia o la soledad hospitalaria y que se van trenzando. Lo que se narra es algo tiene que ver con el conocimiento de uno mismo.

P. En ambos aparece la idea del eterno retorno.

R. Sí, pero no es algo deliberado. Debe de ser una especie de sensibilidad, de prejuicio previo. Menos en el primer libro que en el segundo, donde ya es casi paródico. Lo que ocurre es que en Hotel Finisterre no se trata del eterno retorno nietzscheano sino del de Empédocles, de la idea griega de la circularidad absoluta, de la repetición del ciclo.

P. Quizás el primer texto tiene que ver con cómo vivir una vida que se halla al competo por delante, mientras que en el segundo el narrador está en un ciclo vencido.

R. Sí, en efecto. De hecho, escribo Camino de Santiago cuando obtengo la cátedra y Hotel Finisterre cuando me jubilo. He dejado de ser profesor, sigo trabajando, escribiendo, probando, tratando de abrir caminos. Pero ya no necesito contrapesos. De ahí el género de esta obra, que es bastante inclasificable. Es como una didascalia, una clave de entonación. Se trata de advertir constantemente al lector para que no olvide que es un cuento y que debe someterse a sus leyes. Lo que sí tengo claro es que no son novelas filosóficas. Hay novelas filosóficas con arquetipos, cada uno de los cuales encarna una forma de discurso determinada. No se trata de decir: “Intenté cruzar la calle. Dos puntos. Parrafada sobre la vida, etcétera”. Quizás se dé en alguna ocasión, pero no era lo que pretendía. Para hacer eso hubiera escrito directamente ensayo. Lo que he pretendido es construir, con el único material del lenguaje, con el único peso de las palabras, una verosimilitud que fuera interrogadora respecto al lector. Que el lector se sintiera interpelado y obligado a tomar decisiones reflexivas cada equis páginas. No importa si es porque está de acuerdo o porque se trata de algo en lo que no había caído. Quería que se encontrar en encrucijadas, a veces banales, a veces graves. Se puede partir de una anécdota banal, algo que le pasa cada día a mucha gente, pero que establece un antes y un después en la vida de alguien. En este texto era un accidente; en Deseo de ser piel roja, una separación; en Camino de Santiago una pérdida de pie, literalmente, no tener los pies en el sueño. Es una anécdota deliberadamente banal, lo suficiente como para que a todos nos haya pasado alguna vez, de modo que el lector pueda ponerse rápidamente en situación y percibir la irreversibilidad existencial que se abre en momentos como esos y que te llevan a formularte una pregunta que no se acaba de formular nunca: la del sentido de la existencia. Entonces se dan pistas para que el lector la formule como quiera, incluso contra el libro. No me parece mal que se irrite contra el texto, si lo acaba.

P. No es una novela filosófica, pero la filosofía es el punto de partida.

R. Sí, claro, Me refería al género. No es novela. Más aún, como novela sería mala, porque no está construida para eso. Mala, técnicamente. Las páginas están escritas una a una con mucho cuidado, pero no tienen estructura de novela. Le falta una profundidad que la novela debe tener y este libro no tiene.

P. ¿Diría usted que Camino de Santiago está escrito desde la perplejidad, mientras que Hotel Finisterre tiene un tono más interrogativo?

R. Es muy posible. Quizás porque el momento histórico en el que escribí el primer texto era más de resaca y las preguntas se dirigían también al presente. Son los años en los que se inicia el declive del proyecto socialista, que terminó de un modo triste. Y había una voluntad de pensar en nosotros, que nos la jugamos en el proceso, cada uno a su manera, pero trabajando en ello. En mi caso, traté de llevar a los diarios, a la Universidad, problemas que no eran obvios ni conocidos aquí. Y de pronto estábamos perplejos y nos preguntábamos: ¿Y ahora, qué? Y es que aquí hicimos el viaje de intelectual estalinista a nuevo filósofo en dos años. En Francia, a los nuevos filósofos les costó mucho llegar al público. No lo consiguieron hasta mediados los setenta. Aquí, en 1976 o 1977, lo que primaba, abierto o encubierto, era el intelectual estalinista pegado a algún tipo de dogmatismo cientificista. A elegir. Pero siempre con voluntad revolucionaria, transformadora. Y dos años después, estábamos todos metidos en el ludismo. Fue un proceso sin freno.

P. Usted trabajaba a Foucault, un pensador quizás bisagra entre ambas tendencias.

R. Foucault me enseñó muchas cosas. Sobre todo, a desmontar los discursos, a desconfiar de la racionalidad discursiva. Me enseñó a ver qué tipo de mecanismo es un discurso. Tengo la impresión de que la habilidad de Foucault fue la de convertir en discurso experiencias cognoscitivas que no tenían origen discursivo. Pienso en todo lo que Foucault aprendió de Bataille. El Bataille de la experiencia interior, el que no sabe si se está volviendo loco, el Bataille de la preguerra y la guerra. En ese momento no escribe discursos, quizás diarios personales, meditaciones, pero no discursos. Y Foucault, con una lectura muy cuidadosa y casi sin citarlo, pero glosándolo, consigue un uso discursivo. Extrae criterios sobre la racionalidad económica y la política. Una serie de distinciones que son muy eficaces para enfrentarse a otros discursos. Y me ayudó también a ver las líneas de fuga que no pueden tener tratamiento discursivo, sin hacer tal cantidad de trampas que acaban desnaturalizando la reflexión y convirtiéndola en lo que exige el comercio estándar: “ahora tengo que decir, ahora tengo que citar a”. La solución es una línea de fuga, fuga del discurso para que no ahogue lo que son reflexiones muy sutiles, en el sentido de que no tienen el empaque de la reflexión filosófica armada. Más bien es decir, “mire, yo me quedo en este detallito”.

P. El libro es un conjunto de fragmentos.

R. Incluso está escrito de forma fragmentaria a lo largo de seis u ocho años. Con anotaciones constantes como “ojo: el personaje dice, no soy yo”, para no confundirme yo mismo con notas tomadas, a veces en primera persona. Anoto lo qué podría pensar un personaje y cuándo lo haría. Inventar un personaje que piense en tu lugar es un buen juego, porque creas una psicología arbitraria o convencional con sus convicciones íntimas, sus sentimientos. Éstos te hacen pensar con frecuencia en la misma dirección. Es todo lo que el ventrílocuo puede decir cuando tiene el muñeco porque el muñeco no es él. Y esto, al principio, es una ficción, y luego deja de serlo. Si te lo tomas en serio, el personaje acaba teniendo voz propia y te obliga a pensar cosas que tú no pensarías.

P. En sus clases usted defendía que es preferible releer un libro que leer dos.

R. Sí, la voluntad de todos estos textos es que aguanten una relectura. Me he jubilado con dos o tres convicciones. Una de ellas es que leer no enseña nada y escribir, tampoco. Releer, si; reescribir, también. La primera lectura es informativa: te permite hacerte una idea, una opinión. Y puedes pararte ahí. Pero en la relectura es cuando empiezas a entrar en los matices y la lectura, sin matices, no es nada. Bueno: pizarra, esquema. Porque las palabras obligan o prohíben. Una vez escrita una cosa, hay que seguir de determinada manera y no se puede seguir de otra.

P. En el primero de los textos hay clara influencia de Nietzsche; en el segundo, una figura central es Diógenes.

R. Siempre he sentido fascinación por la antigua Grecia. Creo que es algo común a todos los del oficio. Y es verdad que yo he escrito mucho sobre el siglo XX, pero he traducido mucho a Colli. Y traducir a Colli impone determinadas exigencias. Tienes que volver a leer los autores que él cita, verificar los textos, ver si estás de acuerdo o no con su traducción. Colli hace unas traducciones muy arriesgadas. Yo tenía que traducir las traducciones de Colli. Si citaba a Platón yo traducía su traducción pero, luego, por respeto al lector, ponía a pie de página la traducción estándar. Es un ejercicio que te impone ir al original para comprobar si la locura de Colli de traducir tal término de una forma no habitual se aguanta o no. Tengo una cierta familiaridad con el mundo griego. Diría que no hay día que no lea algo de los griegos o que no me vea obligado a decirme que eso que estoy pensando es, en el fondo, lo que dice Platón en tal diálogo y luego a comprobarlo. Y a releer. De lo que hablábamos antes. En el caso de Diógenes, me daba libertad, porque es un autor bastante virgen que puedes reinventar. No porque no haya nada escrito sobre él, sino porque hay una docena de versiones y eso me permitía tomar de cada una lo que me fuera bien para transformar al personaje y dotarlo de una voz que no fuera exactamente la que nos llega desde los antiguos. Luego estaba hacerlo hablar y hacerlo sin que sonara a griego impostado. No se lo hubiera creído nadie. Tenía que ser un castellano con cierto coeficiente de extrañeza. Creíble, pero sin ser arcaizante. Es un ejercicio invisible, pero que me ha enseñado mucho.

P. Una idea central es la de la felicidad, vinculada al conocimiento.

R. No sé si felicidad o alegría. De la historia de la filosofía me ha interesado mucho que, en el origen, en los griegos, hay como dos patas: el conocimiento como apropiarse del objeto conceptualmente, para poder utilizarlo, manipularlo, servirse de él. Pero hay otra noción, la que afirma que todo acto de conocimiento implica una transformación del sujeto que conoce. Un cierto trance, aunque sea mínimo, el decir “mira que tonto era que no me había dado cuenta”. Esto tiene una cuota de liberación y otra de alegría. Cuando conviertes esto en un oficio te das cuenta de que cualquier conquista es provisional: siempre se puede ir más lejos y conseguir un conocimiento más matizado, más profundo. Que puedes transformarte y acabarás siendo otro individuo diferente al que conoces. Tengo tendencia a pensar que toda la vida es una asociación de experiencias cognoscitivas. De alguna forma, éste es el hilo de estos textos: ir dejando atrás lo que uno sabía y avanzando en lo desconocido. Después de los griegos, estas tendencias se separan. La transformación de uno mismo es conocida más bien como espiritualidad y la filosofía se concentra en la captura conceptual, su arquitectura, el sistema, un discurso más o menos completo. Seguramente es Plotino el primero que distingue con claridad entre el saber cómo y el saber qué. Él apuesta por la espiritualidad, lo que lo convierte en el padre de la mística. Su tarea es poner el acento en las transformaciones de uno mismo. El alma, decía él. Estructurar esto en la prosa del profesor es muy complicado. A lo sumo se puede llegar a hacer una lectura de Plotino. Si trataras de volar más alto serías desautorizado inmediatamente. En este texto me siento libre para abordar el asunto, dejando de lado las grandes palabras y concentrándome en las transformaciones minúsculas, que son las más cercanas al lector.

P. ¿En qué trabaja ahora?

R. Tengo carpetas sobre la mesa. Son 30 años de trabajos que no he podido acabar, porque siempre abres más de lo que puedes abarcar. Las que más me atraen son una carpeta sobre Platón y otra sobre Nietzsche. No se trata de hacer una monografía sobre ellos. Hay muchas y algunas, muy buenas. Creo que va a acabar saliendo una diagonal entre las dos. Una de las cosas que Nietzsche me enseñó a ver es el antiplatonismo de Platón. La de veces que el autor no cuadra con el esquema que se acostumbra a explicar a partir del mito de la caverna. Los expertos se ponen a veces de los nervios preguntándose con qué deben quedarse. No sé, creo que lo importante es el trayecto.

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Miguel Morey (Barcelona, 1950) ha sido catedrático de Filosofía en la Universidad de Barcelona hasta su jubilación hace unos meses. Su escritura abarca desde textos sobre Foucault, de cuya obra es uno de los introductores en España, hasta trabajos sobre autores considerados en el límite del pensamiento filosófico, como Bataille o Pete Handke, pasando por escrituras menos convencionales como la trilogía formada por Camino de Santiago, Deseo de ser piel roja (premio Anagrama de enesayo en 1994) o la última, Hotel Finisterre. Es colaborador habitual del diario El País. Sus primeros textos aparecieron en la revista El Viejo Topo.

Imágenes tomadas por Joan Sánchez.

Hay 1 Comentarios

Muy buena entrevista.Felicidades, Arroyo.Si promete usted traer de estas, no abandonaré el blog.Lástima que después de quedar clara muchas cosas, como qué es ejemplo de esquematismo en filosofía, venga a terminarse esta entrevista en lo de que Nietzschea le enseñara a ver el antiplatonismo en el mismo Platón.Como si Platón hubiera inventado esa etiqueta absurda, ramplona o cupiera ser antiplatón de alguna manera. Está mascao que "Los expertos" es con lo que deben conformarse: con migajas o su vocación de pincha ranas.

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